Творчество Александра Маноцкова – одного из наиболее даровитых, самобытных и глубоких, а вместе с тем и востребованных современных композиторов среднего поколения – было представлено в Москве в этом году с особым размахом, хотя он сам, кажется, не приложил к тому специальных усилий. Но так уж совпало, что, помимо двух упомянутых мировых премьер, еще и сразу две его работы – «Гроза» и «Снегурочка» – были показаны на фестивале «Золотая маска». Награжденная несколькими годами ранее на том же фестивале опера «Гвидон» с успехом продолжает идти на сцене Школы драматического искусства, а другая интереснейшая опера, «Титий Безупречный», – в Камерном музыкальном театре им. Бориса Покровского. Полный список сочинений Маноцкова весьма внушителен, среди них очень мало никогда не исполнявшихся. И поскольку, с одной стороны, поводом для нашей встречи стала мировая премьера «Чаадского», а с другой – опера в последнее время особенно сильно влечет к себе этого композитора, наша беседа и сосредоточилась в основном на опере, как он ее понимает.

— При знакомстве с вашими сочинениями порой может показаться, что существует как минимум два композитора Маноцкова. Есть, условно говоря, автор «Тития Безупречного», весь такой современный-современный, «колючий», а есть создатель «Гвидона» и «Реквиема…», изъясняющийся, по видимости, вполне простым языком, доступным восприятию даже и не очень подготовленного слушателя. И я еще не касаюсь ваших «популистских» опусов вроде «Застольных песен». Как все это сосуществует в одном человеке?

— Некоторые насчитывают гораздо больше этих «разных композиторов». На самом деле, никакого диссоциативного расстройства у меня нет. Просто для кого-то некоторые формальные, внешние обстоятельства устройства музыкальной ткани оказываются первостепенными. С моей же колокольни эти обстоятельства выглядят вторичными по отношению к чему-то более существенному. Сейчас, в свои 45, я уже могу говорить о формировании собственной авторской техники, которую определяю так: «темпоральная тональность». Темпоральная – значит временная. Все, что связано со временем, с его преобразованиями, сильнее всего зажигало меня в музыке с того самого момента, когда я начал ею заниматься. Звуковысотность и длительности в моем ощущении – как бы два этажа одного и того же. Это не означает, что я пишу нечто совсем нетональное и незвуковысотное. Просто я тональное тяготение выражаю самым простым способом, последовательностью разных отрезков времени. Потому что оно тоже «тонально», а мелодическое отношение – тоже отношение временное. То есть я слышу временные отрезки – наряду с ритмом и звуковысотностями – как тональные. Для меня все это вещи абсолютно естественные, но только теперь я начинаю формулировать их теоретически и уже сознательно ими оперировать.

Работа с временной формой может включать в себя использование конкретных архетипов, а может строиться на поле, где я не беру готовых архетипов, но работаю со временем – так уж вышло – как никто до меня не работал. Художники, очень озабоченные своей современностью, придерживаются тактики избегания каких-то вещей. Потому что, если ты случайно попадаешь в какие-то «натоптанные» формы, это может поместить тебя в контекст традиции, от которого ты хотел бы откреститься. И наоборот, художники, которые хотели бы попасть в какой-то контекст, начинают пользоваться этими формами, отождествляемыми кем-то из них с духовностью, кем-то – с более широкой аудиторией. Меня, к счастью, не мучают ни те, ни другие демоны. Меня не беспокоит ситуация, когда то, что я делаю, никем никогда в истории музыки и музыкального театра не делалось. По моим наблюдениям, публика прекрасно меня понимает. Иногда музыка может морфологически напоминать что-то, уже бывшее в истории. Больше того, я могу и заигрывать с какими-то вещами, как и любой композитор, не делая вид, будто этого контекста вообще нет. Но и находясь в полемике с каким-то контекстом, я все равно его слышу внутри себя как что-то внеисторическое. И мне кажется, что все, что я делаю, – по большому счету, одно и то же. И все это – только то, чего я не мог не сделать. А уж что выходит, то выходит…

Вот, например, «Чаадский» – первая моя опера, полностью построенная на постоянной привязке уровня модуляционного к уровню временному.

— К «Чаадскому» мы вернемся чуть позже. Сначала давайте поговорим о ваших взаимоотношениях с оперой в принципе. Кто из предшественников в этом жанре для вас особенно важен, кто или что дает наиболее сильные импульсы?

— К опере принято относиться как к одному из видов искусства. Но если мы подумаем о сущности вещей, то поймем, что опера включает в себя все. Включает организацию времени на уровне музыки (в том узком смысле, в каком ее описывают в учебниках: звуковысотный этаж, метрический этаж и прочее) и на уровне действенном: что происходит? Опера – искусство, управляющее именно этим в наиболее общем виде, втягивая в себя любые дисциплины, которые успело породить человечество к каждому историческому этапу. Успело породить, допустим, поэзию – берем поэзию, успело породить концептуальное искусство – подключаем концептуальное искусство и так далее. Поэтому, когда я занимаюсь оперой, для меня контекстом и какими-то вдохновляющими импульсами может быть все что угодно. Я могу посмотреть на натюрморт Моранди, картину Пикассо или греческий Парфенон, хлопнуть себя по лбу и понять, как устроена композиция того, что я сейчас буду писать. Мне кажется, что это все тоже оперы, только как бы с некоторыми вычтенными компонентами. Для меня любой художник – это оперный художник. А кто мой любимый оперный композитор? Кандинский. Мне кажется, что его цикл «Композиций №…», который он писал в течение многих лет, вполне сопоставим с вагнеровским «Кольцом нибелунга». Инстинктивно я ощущаю, что это – то же самое, в каком-то моем смысле…

Почему мне больше всего нравится последнее время заниматься именно оперой? Потому что ты как бы целый мир создаешь – с его законами, физическими константами и теми базовыми внутренними правилами, по которым создаются правила. Это, конечно, жутко увлекательно. Человек, как мне кажется, тяготеет больше всего к тем занятиям, в которых он ощущает свое – не побоюсь этого слова – богоподобие. Ребенок в сущности находится как раз в этом состоянии: вот он играет, передвигает туда-сюда игрушки, и для него это – подлинное, он как бы и владыка происходящего, и зритель.

— Если все-таки говорить конкретно об опере, существующей в виде партитур и названий в афишах театров, - что вам наиболее интересно и близко?

— В двадцатом столетии я бы назвал прежде всего Стравинского и Лигети. «Великий макабр» Лигети вообще представляется мне одним из самых потрясающих оперных достижений последнего времени, своего рода маяком, и тут даже рядом трудно что-то поставить. Из других современных и относительно современных композиторов мне нравятся, например, Шаррино, Кайя Саариахо… Из самого последнего – некоторые оперы из «сверлийского» цикла в Электротеатре.

— Из «старых мастеров», насколько я знаю, вы особенно цените Моцарта. А вот оперный XIX век вам, похоже, наименее интересен – может быть, кроме Вагнера…

— Вагнер – совершенно гениальный художник и очень мощный композитор. Я много лет пытаюсь к нему прийти, и сейчас некоторые вещи стали мне нравиться. В XIX веке есть Мусоргский – огромный человек, я его очень люблю. Есть «Пиковая дама», есть «Кармен»… А вот итальянская опера – по крайней мере, та, что была после Россини, – не вызывает у меня большого энтузиазма. Мне кажется, секрет особой популярности этого круга композиторов во всем мире заключается, прежде всего, в том, что они прекрасно умели показать человеческий голос. Потому что человеческий, певческий голос обладает колоссальным, я бы даже сказал, надмузыкальным способом суггестии…

И, кстати, как-то так получилось, что в опере «Чаадский» общая ткань и структура пришли к неким вокальным формам, где, как говорится, есть чего попеть. И они поют, и я сам в те или иные моменты теряю нить происходящего, потому что какая-то конкретная нота, как шило, воткнулась мне в мозжечок, и я на ней зависаю: господи, хоть бы это никогда не кончалось. И в этот момент моя работа как бы пошла коту под хвост, потому что мне-то важно удержать структуру, для чего надо где-то пожертвовать локальным акцентом, локальной красотой, чтобы сияла та красота, под которой, собственно, и подписывается композитор.

Это очень интересная для меня как оперного композитора проблема: где найти ту грань, когда нужно попросить певца «прикрутить вентиль», чтобы удержать целое, а когда все-таки отступить и сказать: ну хорошо – пой! Певец, как мы знаем, очень часто ярко показывает ноту, которая ему кажется для этого удобной. Много таких певцов. А есть Шаляпин, который иногда на протяжении целого номера может показать свое мастерство в одной ноте, и показать не через громкость, а через что-то такое, чему даже имени нет. И это будет кульминационная точка, и вся форма будет выдержана. Мне особенно дороги такие сочетания, когда есть и природная одаренность, звуковая вот эта теплота, которая тебя в любой музыке захватит, и когда ко всему еще есть настоящий музыкант. Например, Фишер-Дискау. Я могу в любых жизненных обстоятельствах, когда мне очень плохо, послушать «Зимний путь» или «Прекрасную мельничиху» в его исполнении, и это действует, как самая лучшая анестетика. А он, заметим в скобках, не камерный певец был по данным, он великолепно пел и Вагнера, и современную музыку. Но больше всего меня потрясает, как он поет Шуберта, когда ты вообще не понимаешь, как это сделано. И он даже не пытается этим щегольнуть: смотрите, как я трактую, как я тонко сфилировал. Он как бы снимает с себя все доспехи…

Это самые ценные моменты, когда певец как бы разоружается, когда он в каком-то смысле слова становится беззащитен. И вот в «Чаадском» певцы на это идут, я чувствую, что они понимают, чего я от них хочу. Человеческий голос тогда сильнее всего на нас действует, когда он не декларирует свое техническое совершенство, не кичится им, а втягивает слушателя на свою территорию. В «Геликоне» совершенно замечательная труппа, и я пребываю в каком-то экстатическом состоянии уже просто от этих голосов, этих тембров. Наверное, ради этого в том числе я занимаюсь и такой оперой тоже. Потому что я часто пишу оперы для каких-то составов, где вообще, например, нет вокала или поют неакадемические вокалисты, и в этом тоже есть свой кайф.

— У вас есть и оперы вообще без вокала – даже хорового?

— Вот, например, «Снегурочка» (речь идет о спектакле новосибирского театра «Старый дом», получившем в этом году «Золотую маску» в номинации «Эксперимент», но представленном также и в номинации «Лучшая работа композитора» – Д. М.). Там на протяжении всей оперы имеется три арии, исполняемые собственно вокалисткой. В ее партии есть некоторое количество расширенных техник, ставших уже достаточно традиционными на протяжении последних лет тридцати. А все остальное время происходит совершенно другая звуковая история, в которой нет вокала и нет звуковысотности. Только в конце появляются какие-то звуки – тоже не столько вокальные, сколько паравокальные. То есть они издаются артистами как бы при помощи вокального аппарата, будучи не совсем пением в общепринятом смысле слова…

Вокал – от слова voce, то есть голос, а голос может делать много разного. У меня сейчас в работе есть несколько затей, где звуки голоса не имеют такого доминирующего характера, притом что речь идет об операх. В моем смысле слова, все, что происходит театрально и при этом организовано временно, – все опера. В каком-то смысле слова и балет – это тоже опера.

— Из сказанного можно заключить, что для вас не так уж принципиально велика разница между оперой в драматическом театре и собственно оперном?

— Разница на самом деле очень большая. И там и там есть свои свободы и свои ограничения. В драматическом театре, например, у тебя нет оркестра, а с другой стороны – и слава богу, что нет, и ты не должен его чем-то занимать. Потому что для многих задач большой оркестр не требуется, а нужен скорее камерный ансамбль, где всех по одному или даже, допустим, всего один инструмент. Ты можешь писать для конкретного исполнителя, которому в оперном театре места нет, потому что у него неоперный голос и он не может спеть ничего из традиционного оперного репертуара. Зато он может сделать что-то такое уникальное, что нужно тебе, и ты этим пользуешься. И наоборот: если ты хочешь написать оперу, в которой, условно говоря, вот эту партию поет сопрано, а вот эту – меццо, то, конечно, предпочтительнее работать в обстоятельствах оперного театра.

— Но вот, например, в «Грозе» (спектакль Андрея Могучего в БДТ, награжденный совсем недавно «Золотой маской») вы совмещаете одно с другим: появляется оперный певец, и возникает неожиданный и сильный эффект, когда одновременно поют в классической оперной и совсем иной манере, сливаясь при этом в дуэте. Партия Бориса напоминает стилистику «Женитьбы» Мусоргского…

— Кстати, я Андрею Могучему «Женитьбу» очень давно рекомендовал, надеюсь, когда-нибудь он ее сделает. Оперный певец в роли Бориса – это была отличная идея Андрея. Потом выяснилось, что Виктория Артюхова, играющая Катерину, феноменально музыкально одарена: для нее можно писать абсолютно любые ноты – она их споет. И дуэт я писал, зная ее безграничные возможности в смысле сольфеджио. При этом она поет все естественным, неоперным звуком.

Музыкальные морфемы, которые используются в «Грозе», во многом осознанно банальные, заимствованы из мелоса позднего фольклорного романса с привнесением также элементов салонного мелоса в духе Даргомыжского и псевдорусского мелоса а-ля Мусоргский. Но важно не то, что именно взято, а что с этими пластами сделано. А сделано с ними следующее. В музыке, которая там звучит, всегда есть некоторая протодиатоника, достаточно простая сама по себе, но с ней все время происходят модуляции – в прямой связи с ритмическими преобразованиями. Коротко говоря, чтобы не углубляться в подробности: чем быстрее, тем выше. И эти модуляции иногда носят очень фрагментарный характер, но вся музыка вдруг передвигается чуть-чуть на другой этаж. В итоге сквозная связность и интонационная узнаваемость остаются романсово-пошлыми, а собственно тот этаж, на котором я работаю, все время демонстрирует совершенно другую технику. То есть это как бы двойная тональность. В этом смысле «Гроза» в какой-то степени предшественница «Чаадского», где уже вся музыкальная ткань построена по этому принципу. У всех персонажей есть свои протодиатонические звенья, сопряженные друг с другом определенным образом, и у них у всех постоянно ритм оказывает модуляционное воздействие на звуковысотность.

— Вокальные партии в «Чаадском» вы писали для конкретных певцов?

— В данном случае нет. Опера написана по заказу продюсера Павла Каплевича, и это не первый мой опыт такого рода. Я имею уже некоторое представление о том, как устроены оперные певцы, что для них удобно, что неудобно. Я писал как бы вообще для хорошего оперного театра, в котором представлена соответствующая номенклатура певческих голосов, – условно говоря, от Зарастро до Царицы ночи в разных вариантах. А поскольку в этом театре на всех позициях есть замечательные голоса, нашелся каст, который двумя, а где-то даже тремя составами эту партитуру озвучивает.

— Если можно, чуть подробнее о роли Павла Каплевича. Он предложил готовую концепцию – весь этот ракурс, с упором на Чаадаева и так далее?

— Он предложил саму идею, и прежде, чем я приступил к работе, мы с ним оговорили ряд вещей. Первым было то, что у меня есть абсолютная творческая свобода. Павел Каплевич – не только заказчик, он еще и замечательный товарищ по генерации идей. Он давно мечтал об опере по «Горю от ума», и мы начали обсуждать контекст. Понятно, что нет смысла просто взять пьесу и переложить ее на музыку. У оперы свой хронотоп, свое измерение времени, свои задачи. Ей не нужен весь грибоедовский текст, но одновременно может потребоваться какой-то еще, помимо того, что есть в пьесе. Мы обсуждали, кто у нас Чацкий, обменивались своими фантазиями на эту тему и вместе пришли к такой концепции, что у нас не Чацкий, а Чаадский (как, собственно, и было первоначально у Грибоедова). Помимо Чаадаева, во многом и послужившего прототипом главного героя, я еще немножко втянул туда и самого Грибоедова. Если вы помните, в «Смерти Вазир-Мухтара» цитируются суффийские стихи о том, что ежеминутно уходит из жизни по одному дыханию, и когда обратим внимание, их, этих дыханий, останется уже немного. Это – последние слова в опере, которые поются и на фарси, и на русском последовательно. То есть речь здесь идет о ситуации бегства человека от одной жизни и гибели его в другой. Грибоедов погиб не потому, что его убили иранцы. Формально были конкретные люди, которые так с ним поступили. Но дело в том, что дуга его жизни закончилась в этой точке, и не так уж важно, кто конкретно оказался орудием судьбы. Он выскочил из одной реальности в другую, которую он принимал за свободу, и там погиб. Потому что это была только иллюзия свободы. И непонятно, что нужно сделать, чтобы действительно освободиться...

Каплевич попросил меня использовать темы грибоедовских вальсов, что я с удовольствием и сделал. Но я не просто их использовал: сильнее всего темы грибоедовских вальсов задействованы там, где слушатель в зале, возможно, этого и не услышит. Потому что я взял гармонические последовательности этих вальсов, положил их одна на другую, и из образовавшейся вертикальной последовательности у меня и соткан весь гармонический каданс в опере. И поскольку один из вальсов в ми миноре, а другой в ля-бемоль мажоре – не то чтобы совсем близкие тональности, у которых, однако, есть общие звуки и которые очень интересно сопоставляются одна с другой, – это становится для меня музыкальным символом двойственности главного героя, разрывающегося между различными устремлениями. Поначалу он предстает как доктринер, проповедник, ерник, шутник – много у него таких амплуа, которые все носят какой-то такой экстравертно-конфликтный характер. И он довольно однообразен, даже где-то банален в этом (как и в самом тексте Грибоедова, если в него всмотреться повнимательнее). Только в конце он обретает вдруг настоящий человеческий голос, становится живым. Я использовал финальный монолог из «Записок сумасшедшего» Гоголя, потому что он очень сильно перекликается с последним монологом Чацкого – там даже есть повторяющиеся фразы. В конце оперы герой как бы сходит с котурнов, становится живым и беззащитным и, образно говоря, вылетает в ту форточку, через которую пытался только подышать. Куда – бог весть, куда-то…

— Свойственно ли вам в какой-то степени отождествлять себя в процессе работы со своим героем – как, к примеру, Чайковский отождествлял себя то с Германом, то с Ленским, то с Татьяной? Можете ли вы сказать: Чаадский – это я?

— В какой-то степени, наверное, да. Сопереживаю ли я Чаадскому? Безусловно. Оказывался ли я сам в таких ситуациях? Да. Мы все в них, я думаю, оказывались. Но я не могу сказать, что Чаадский – это я, потому что я не понимаю: а кто такой я? Если есть в моей жизни главная апофаза, то это – удаление от какого бы то ни было первого лица единственного числа. Я – не рефлексирующий человек. Весь мой интеллект – если он у меня есть – заключен в том, что я делаю как музыкант. И помимо этого я не вижу никакого себя (да и там тоже себя не узнаю). Для операции тождества нужны все-таки А и Б, но я не знаю, что такое А, не успеваю этого понять в своей жизни. И не то чтобы меня это сильно заботило.

— Вернемся к «Чаадскому». На каком этапе к работе над оперой подключился Кирилл Серебренников и делались ли в ней изменения по его просьбе?

— Опера написана до того, как собралась постановочная команда. Когда Кирилл узнал, что Каплевич заказал мне партитуру, то захотел познакомиться с музыкой. Он был первым режиссером, которому я показал эту оперу. Ему понравилось, и он захотел это ставить.

— Что для вас оказалось самым неожиданным в процессе ее постановки?

— То же, что и для зрителя, – сценическое решение Кирилла Серебренникова и Алексея Трегубова с двумя мирами, нижним и верхним, атлантами, которые носят на себе всех персонажей. Это решение высвечивает тот смысловой уровень, который не представлен в партитуре как таковой, – и это прекрасно; я вообще за то, чтобы режиссура в опере создавала свой параллельный мир.

На фото «Чаадский»: создатели спектакля