Несмотря на то что родился Пуччини в Лукке, расположенной по соседству, а умер в Брюсселе, похоронен он, в соответствии с завещанием, именно здесь, в Торре дель Лаго, прямо в стенах своей виллы, где прожил несколько десятилетий и создал многие из своих опер. Вилла давно превратилась в музей, а в какой-нибудь сотне метров от нее вот уже более 80 лет проводится фестиваль. Учитывая красоту места, столько лет вдохновлявшего композитора, такая идея выглядит абсолютно естественной. Побывать здесь и вправду стоит, но вот второй раз вы уже вряд ли сюда соберетесь. Потому что фестиваль этот – мероприятие скорее туристическое, нежели художественное, и качество предлагаемого музыкально-театрального продукта не слишком высокое. Во всяком случае, сейчас это именно так.

Дело не только в формате open air – есть, в конце концов, фестивали в австрийском Брегенце или итальянской Вероне, демонстрирующие достаточно высокий уровень, притом что звезды первого порядка подобного формата, как правило, избегают, поскольку он сопряжен с рисками для здоровья – не только вокального, да и неизбежные в этих условиях акустические проблемы также не способствуют их участию. Проблемы эти всегда можно решить или хотя бы минимизировать тем или иным образом. В Брегенце, например, все по-честному микрофонизировано, но качество аппаратуры позволяет как-то примириться с этим обстоятельством. Когда лет десять назад в Торре дель Лаго вводили в эксплуатацию нынешнюю сцену, то пресса тоже писала о якобы устанавливаемой там самой современной звуковой аппаратуре. Не знаю, как все было на самом деле, но сейчас складывается впечатление, что никакой аппаратуры вовсе нет (может, не смогли отладить или она вышла из строя). Сцена и оркестр подзвучиваются по самому минимуму, а «живое» звучание в отсутствие естественных отражателей становится фактором скорее отрицательным.

Часть музыки просто рассеивается в пространстве. Особенно это касается оркестра: не слышны зачастую целые группы, и не всегда вообще можно понять, как, собственно, оркестр играет – хорошо, слаженно или не очень. А с голосами певцов происходит, если можно так сказать, усушка и утруска. По большей части до нас доносится не столько голос как таковой, сколько некая очень приблизительная о нем информация.

Понятно, что при таких условиях главный акцент неизбежно должен делаться на зрелищную сторону. Он и делается – впрочем, гораздо в большей степени на сценографию, нежели на режиссуру. И почему-то никому не приходит в голову использовать зрелищность натуральную: сцена с амфитеатром располагаются непосредственно на берегу озера, но, в отличие от того же Брегенца, где подмостки воздвигнуты прямо на воде и озеро становится частью сценического пространства, в Торре дель Лаго оно вообще никак не задействуется. Спектакли начинаются лишь с наступлением темноты, поглощающей весь ландшафт…

В этом году в программе фестиваля шесть или, если угодно, восемь названий: триптих ведь можно рассматривать и как одно общее название, и как три отдельные оперы (лишней иллюстрацией чему может послужить тот факт, что в фестивальные дни мне довелось жить на улице Триптиха, а по дороге на спектакли пересекать, соответственно, улицы «Плаща», «Сестры Анджелики» и «Джанни Скикки»). С «Манон Леско», «Богемой» и «Турандот» мы разминулись во времени. На мою долю выпали «Мадам Баттерфляй» с «Тоской» да тот самый триптих.

Парадоксально, но «Баттерфляй» в слегка обновленной постановке Вивьен Хьюитт, впервые появившаяся здесь без малого двадцать лет назад, выглядит гораздо свежее «Тоски», поставленной непосредственно к нынешнему фестивалю. В качестве сценографа выступил знаменитый японский скульптор Кан Ясуда. Вместе с художниками по костюмам (Регина Шрекер) и по свету (Валерио Альфьери) они создали поистине завораживающее зрелище, в котором наиболее скромной кажется роль режиссера. Вивьен Хьюитт больше координатор, собирающий в единое целое все компоненты спектакля, нежели идеолог. Впрочем, идея задействовать не только в оформлении, но и в приемах актерской игры элементы театров Но и Кабуки явно исходила от нее. В итоге вместо набившей оскомину этнографии, предлагаемой в столь многих постановках «Баттерфляй», перед нами предстает довольно изысканная фантазия на японские темы.

Вивьен Хьюитт – ирландка, много лет живущая и работающая в Италии, снискав в числе прочего репутацию эксперта по Пуччини, – поставила спектакль о культурном конфликте Востока и Запада. Сегодня о том же пытается говорить едва ли не каждая вторая постановка «Баттерфляй», но спектакль Хьюитт родился тогда, когда подобный ракурс еще не успел превратиться в общее место. Другое дело, что замысел этот воплощается, прежде всего, в визуальном ряде спектакля и лишь точечно проявляется в актерских работах.

Правда, Амариле Ницца, исполнявшая заглавную партию, смогла проявить себя как незаурядная актриса. Ее Баттерфляй, кажется, с самого начала все понимает про Пинкертона, но поддается самообману. И во второй картине пытается убедить в том, что тот обязательно вернется, не столько Сузуки, сколько саму себя.

Ницца – певица известная, востребованная на многих сценах Италии, но иные важные моменты партии звучали как-то плоско и обескровленно, а порой ее и вовсе было почти не слышно. Однако у Ниццы хотя бы ощущалось неплохое в целом качество вокала, чего, к сожалению, не скажешь про ее основных партнеров. У латиноамериканского тенора Эктора Мендосы Лопеса (Пинкертон) голос достаточно звонкий, хотя и неприятный по тембру, но у него большие проблемы с верхним регистром, и настоящей школы явно не хватает. Он же, кстати, пел и Каварадосси в «Тоске» – примерно на том же уровне. А совсем уж откровенно слабый баритон Стефан Игнат, певший Шарплеса, вновь появился в партии Скарпиа. Приличнее всех оказалась сама Тоска, Габриэль Моулен, но и это был далеко не тот уровень, какой хотелось бы слышать на фестивале Пуччини.

Поставил «Тоску» небезызвестный Джанкарло дель Монако (сын легендарного тенора). Когда-то он считался едва ли не скандальным режиссером, ныне же его спектакли выглядят вполне традиционными. Лишь отдельными деталями, нередко довольно сомнительного вкуса, режиссер периодически напоминает о своем существовании.

Наиболее интересным и качественным оказался триптих – «гостевой» спектакль Венгерской национальной оперы. Забавный парадокс: итальянцев на главных ролях оказалось там заметно больше, чем в собственной продукции фестиваля.

Режиссер Ференц Ангер не предпринимает попытки как-то объединить три оперы, но, напротив, каждую ставит в разной стилистике и разных приемах. В «Плаще» он, похоже, более всего стремился уйти от веризма, укореняя действие не в парижских трущобах, как в оригинале, но собственно в Париже, становящемся едва ли не главным героем. На втором плане, на верхнем ярусе, кипит жизнь бульваров и кофеен, в которую время от времени включается и кто-то из персонажей оперы. Получилось достаточно живое, но поверхностное зрелище. И складывалось ощущение, что главные герои режиссеру были куда менее интересны, нежели весь этот фон.

В «Сестре Анджелике» упор сделан на мистическую составляющую, что, впрочем, нисколько не противоречит авторскому замыслу и смотрится впечатляюще. Но наиболее ярок по части режиссерской фантазии «Джанни Скикки». Режиссер здесь уделяет должное внимание всему исполнительскому ансамблю, заставляя артистов практически непрерывно двигаться, бегать, кувыркаться, всячески подчеркивая комедийный характер произведения. Остроумно выглядит смешение средневековых и современных костюмов.

Удивило, что хороший дирижер Якопо Сипари ди Пескассероли почему-то именно в этой искрометной партитуре решил заняться «вышиванием» филигранных узоров – ценой потери столь необходимого здесь стремительного темпа. В результате такой операции Пуччини начинал подчас подозрительно косить под Рихарда Штрауса. Возможно, все объясняется просто: в замедленном темпе куда как легче добиться слаженного звучания ансамблей, из которых в значительной мере и состоит «Джанни Скикки»…

Вот в «Сестре Анджелике» вопросов к маэстро не возникало. Да и спели ее лучше всего. Особенно хороши были Доната д'Аннунцио Ломбарди в титульной партии и Аннунциата Вестри – Принцесса. Хотя и их голоса в отсутствии акустики звучали не без серьезных потерь.

Я ничего не сказал о дирижерах «Мадам Баттерфляй» и «Тоски». Причин несколько. Дирижерскую интерпретацию, даже если она есть, не всегда возможно реализовать в условиях, когда добрая половина нот не долетает до «конечного потребителя». А уж когда на каждом представлении той или иной оперы за пультом оказываются разные дирижеры (такая ситуация, как свидетельствует буклет, имела место не только в «Тоске», но также в «Турандот» и «Богеме»), об интерпретации говорить едва ли приходится: не разошлись кто куда – и слава богу.

…У Пуччини в этом году юбилей, хотя и не очень круглый: 160 лет со дня рождения. На фестивале это практически не отразилось: судя по обилию «дешевой рабочей силы», дополнительных средств ему не выделили. Зато, словно в компенсацию недостатка ярких художественных впечатлений, по соседству, в Лукке, организовали замечательную выставку «Сны и химеры Джакомо Пуччини и изобразительное искусство», посвященную не только самому композитору, но и художественному контексту его жизни и творчества. Нашлось там, кстати, место и для «русского следа»: на выставке представлены скульптурные изображения Пуччини и его окружения работы Паоло Трубецкого.

Русский след имел место и на фестивале: одной из «Турандот» дирижировал Феликс Коробов, на титульную партию в «Тоске» в числе прочих была заявлена Ирина Половинкина (у нас более известная как Морева) из Новой оперы, Леско в «Манон Леско» исполнил Александр Алиев из Центра Галины Вишневской. Более ощутимым оказался в этом году след грузинский: помимо ряда солистов, театр из Тбилиси привез также свой оркестр и хор.

Впрочем, все следы – даже и самого Пуччини – обрываются на берегу озера. Именно оно по-настоящему и задает здесь тон, а вовсе не музыка, с которой они лишь сосуществуют, но никак не взаимодействуют.

На снимках: А. Ницца – Баттерфляй; А. Вестри – Принцесса, Д. Д'Аннунцио Ломбарди – Сестра Анджелика; Б. Де Симоне – Джанни Скикки

Фото: © Fondazione Festival Pucciniano