Чтобы привлечь в зал молодую публику, творческая команда в составе художественного руководителя Василия Бархатова, дирижера Владимира Фаншиля, режиссера Дитриха Брюггемана и актрисы Полины Толстун решила придать мероприятию особый формат, способный заинтриговать как зрителей, почти не посещающих академические залы, так и искушенных филармонических завсегдатаев. Арии и ансамбли из романтических опер, прозвучавшие в исполнении солистов Элеонор Лайонс, Ирины Шишковой, Владимира Дмитрука и Александра Цымбалюка, чередовались с симфоническими фрагментами в особенном мини-театрализованном действе.

Идейный вдохновитель проекта Debut to master – молодой маэстро Владимир Фаншиль. Тонкости дирижерского искусства он постигал в Петербурге, ныне живет в Германии и работает ассистентом руководителя Будапештского фестивального оркестра Ивана Фишера.

– Владимир, как можно увлечь молодежь классической музыкой?

– Я считаю, что это очень просто. Надо только соблюсти два условия. Первое – создать правильную атмосферу, в которой человек будет себя чувствовать легче, лучше и веселее. А второе и самое главное, надо изменить подход самих музыкантов. Ведь часто выступающие на сцене артисты думают о том, что нужно просто выполнить свою работу, а должен быть живой процесс, живое музицирование. Ведь практически во всех европейских языках применительно к музыке употребляется глагол «играть», и исполнение должно быть вдохновенной игрой, а не повторением шаблонов и стереотипов. Приведу аналогию: можно взять сок из концентрата в магазине, который стоял там уже полтора года, а можно взять свежий фрукт и выжать из него сок самому. Будут совершенно разные вкусы, живой сок каждый раз будет иметь свой неповторимый оттенок, тогда как сок в пакетах из супермаркета будет всегда одинаковым. У меня такое ощущение, что 90% концертов в мире сейчас проходит согласно готовым рецептам и очень редко наблюдается живой процесс совместного сотворчества. Я работаю ассистентом у Ивана Фишера и считаю его одним из лучших дирижером мира не за успешную карьеру и массу внешних регалий, а потому, что у него сохранился абсолютно живой, почти детский подход к музыке. Для дирижера как музыкального руководителя очень важно сохранять восторг перед каждой нотой, каждой фразой, сменой гармоний. Если это качество есть, то люди в зале его обязательно почувствуют. Например, мы работаем над звучанием модуляции, и можно просто врезаться в мажор, а можно всем вместе услышать, как отходят тучи и все озаряет весеннее солнце. В зале сразу же ощущается этот свет. Но для этого должно быть коллективное желание создать что-то очень живое. В России, к сожалению, во многих оркестрах привыкли делать все из-под палки, и это большая трагедия, потому что музыка – вещь очень деликатная, она должна дышать и быть свободной. А когда ты постоянно давишь, то ничего естественного не получается: либо у тебя диктатура – либо революционный бунт.

Возвращаясь к важности атмосферы. Я считаю нынешнюю форму классического концерта устаревшей и неинтересной. Музыканты не имеют с публикой никого контакта, в буклетах помещены сухие биографии исполнителей, как будто это резюме для трудоустройства. А должен быть диалог, чтобы возникал общий восторг, и этого сложно бывает добиться в традиционных концертах, поэтому нужны другие форматы. Например, в Будапеште Иван Фишер периодически проводит Midnight concert, когда концерт, звучащий накануне в концертном зале, в полночь повторяется в особом театре без кресел, где молодежи выдают специальные коврики и мешки с песком, и они располагаются так, как им удобно. Есть разные способы, просто важно создать атмосферу, в которой молодежь захочет побыть со своими друзьями. Одна из внутренних проблем классического искусства заключается в том, что люди начинают относиться к нему, как к памятнику, который просто собирает пыль, и это самое страшное. Пусть лучше экспериментируют и делают глупости, равнодушие страшнее.

– Но во всех экспериментах есть грань, за которой классическое искусство перестает быть таковым.

– Да, очень важно, чтобы все эффекты были обоснованы в партитуре, а не просто внешне прикреплены. Например, когда мы однажды с Иваном Фишером репетировали Шестую симфонию Бетховена, то заметили, что фагот постоянно играет в унисон с первыми скрипками, а не с виолончелями, как обычно. И Фишер решил посадить фаготиста в группу первых скрипок. Или в той же симфонии первая флейта, первый гобой, первый кларнет были посажены значительно ниже остального дерева, потому что они во второй части изображали птиц, и когда они начинали играть, создавалось ощущение, что птички поют из-под оркестра. Фишер проводит подобные опыты с суперпрофессиональными оркестрами, игравшими подобные произведения много раз, с целью сделать музыкантов более раскованными и непосредственными, чтобы все немножко встрепенулись.

Очень важно, чтобы во всех экспериментах сохранялось совместное коллективное сознание. Я неоднократно испытывал, что это такое, когда дирижировал Будапештским фестивальным оркестром. Например, когда делаешь ускорение, очень сложно добиться, чтобы все сыграли вместе, обычно встречаемся на первой доле, а тут все звучит абсолютно синхронно, чувствуешь, что оркестр – единый с тобою организм, это настолько невероятно! Когда музыканты доверяют друг другу и доверяют дирижеру, тогда возникает живой процесс, и если молодая публика его почувствует, то обязательно захочет испытать еще раз.

– Есть стандартный набор великих симфоний, составляющих основную часть репертуара филармоний. Люди к этому привыкают и часто идут в концертный зал для того, чтобы услышать знакомую вещь. Как можно показать, что музыка на самом деле гораздо шире, чем тот локальный спектр, который обычно видят на афишах?

– Для этого тоже существуют разные способы. Например, в Берлинском концертхаусе недавно прошла программа «Концерт-сюрприз». Была заявлена тема концерта – «Природа», и мы играли музыку разных эпох и стилей: Бетховена, Мессиана, Бартока, а начали с произведения финского композитора Эйноюхани Раутаваары «Концерт для птиц с оркестром». Там использована запись птичьих голосов, звучащая на фоне оркестровой игры, но мы принесли настоящих птиц, и они пели. Перед концертом публике было объявлено, что сейчас на сцене появятся солисты, после чего вынесли клетку и поставили на особый столик. Все засмеялись, расслабились, и сразу возникла нужная атмосфера. Подобные выдумки – это не просто шоу, они исходят из партитуры. При исполнении все равно использовалась запись, как это и было предписано автором, но мы еще прибавили и живых птиц, перед этим позвонили композитору и спросили: «Вы не против?». Он сказал: «Да, пожалуйста, мне очень нравится эта идея, но я не думал, что кто-то сможет такое выполнить».

Очень важно уметь варьировать программу и не сидеть в рамках одной эпохи или одного стиля. Иногда можно подбирать произведения по характеру и определенным эмоциям и показать, например, как одна тема слышится в разных временах. Опять-таки составление программы должно быть живым процессом. Почему каждый концерт должен быть обязательно таким: увертюра – фортепианный или скрипичный концерт – антракт – симфония? Ведь это же ужасно, когда все происходит по заданной схеме. Я ненавижу слово «традиция», потому что оно вызывает мысли о памятнике, который мы кому-то передаем: «вот у нас петербургские традиции играть Чайковского только таким образом». А почему?!..

– Это проблема сложная. С одной стороны, традиции могут превратиться в самодовольство, когда человек говорит о неких обычаях, даже иногда их не понимая. А другое дело, когда человек учится в консерватории и его учитель вспоминает о том, как ему говорил его учитель, а учитель учителя, в свою очередь, слышал эти вещи, например, непосредственно от самого Чайковского.

– Да, но, к сожалению, не все воспринимают традицию так, как то, о чем вы сказали. Конечно, надо понимать, где спрятаны корни, а не просто иметь дело с разными точками зрения. Можно ведь полностью зависеть от чужих мнений, а можно соприкасаться с оригиналом и на основе этого формировать свой взгляд. Если относиться к музыке как к живому процессу, то партитуры содержат исчерпывающую информацию. Конечно, я читаю письма композиторов, мне интересен исторический контекст. Например, важно знать, что Дворжак жил во времена Австро-Венгерской империи – тогда становится понятно, почему у него с фольклором соседствует высокий стиль. И даже самые «фольклорные» вещи у Дворжака надо играть именно в венском стиле, очень легко, ни в коем случае не «по-славянски», не тяжелить.

– Как вы относитесь к современной музыке? Существует ли в ней что-то, что, по вашему мнению, может по-настоящему затронуть?

– В современной музыке меня лично не интересует все, что атонально. Я считаю, что гармония – это определенная гравитация, от нее можно иногда отступать, чтобы показать, куда на самом деле тянет. Я много встречаю интересных композиторов и считаю, что пишется достаточное количество хорошей музыки. Ее успех во многом зависит от дирижеров, от того, как мы строим свою программу. Знакомить публику с новой музыкой – это одна из наших важнейших задач.