В предложенном мной названии нашего круглого стола – «Современная музыка – вечный спор» – появился кем-то поставленный вопросительный знак. По-видимому, так выразилось чье-то большое желание примирить вечный спор нового и старого, и сам по себе этот порыв прекрасен. Если вдуматься, то отрицание старого новым представляет собой глубинное устройство любого развития. А если вспомнить историю музыки даже ближайшего к нам периода, времени перестройки, то лично я знаю и помню, что люди, ставшие увлеченно заниматься современными композиторскими техниками, были приравнены прямо-таки к борцам за свободу и демократию, и только одно это уже обеспечивало им некий статус, выделявший из всех остальных.

Если вспомнить еще более раннюю историю, вспомнить, что этот спор всегда носил непримиримый характер, то своеобразной лакмусовой бумагой может послужить то, как свита Рихарда Вагнера – огромный клан, наблюдавший за развитием музыки будущего, – сражалась с Иоганнесом Брамсом. Когда-то в архивах немецкой прессы я прочитала следующее: «Композитор Брамс подобно патологоанатому разрезает мертвое тело, любуясь его голубыми венами и разными оттенками…». Дальше можно и не продолжать. Это писал современник Брамса, и Брамс это читал.

Если иметь это в виду, то и в музыке наших дней – а я давно уже предлагаю называть ее во множественном числе: «современные музыки» – сегодня существуют явления, диаметрально противоположные вовсе не по принципу решения вопроса, в какой тональности сочинять, а по своему определяющему мировоззрению. Возможно, для такого традиционного вступления это прозвучит весьма радикально, но мне бы хотелось процитировать Николая Бердяева, который в одной из статей об искусстве XX века написал: «Теперь все таинственные покровы сорваны с искусства – и каждому и всем видно, во славу Божию или во славу дьявола пишет тот или иной художник». И это не требует ни комментария, ни продолжения.

Конечно, есть свои опасности на обоих крайних полюсах творчества. Одна из них – новизна, декларируемая подобно Карлхайнцу Штокхаузену: «Города стерты с лица Земли – и надо начинать все с нуля, не оборачиваясь на руины». Это, конечно, метафора, и, наверное, человек, переживший фашизм, имеет право так говорить, но речь ведь идет о радикальном авангардизме, который, в общем-то, имел намерение на девяносто или больше процентов поменять язык утратившей для него всякую значимость старой музыки. Есть и другая проблема: кажется, что установка на традицию – это так хорошо и надежно, что не замечаешь опасности наступить в чужие следы, или, как еще выразительнее говорил Игорь Федорович Стравинский, «залезть в гробы к умершим».

Так вот, первую тенденцию на нашем конкурсе мы не наблюдали – «Кейджев нового поколения» у нас не было. А вот вторая тенденция, к сожалению, была, и, я думаю, многие обратили внимание на такое братание с традицией, которое выглядело и как эклектика, и как зависимость от чужого, от уже созданного, что демонстрировало творческое бессилие и даже непонимание сути композиторского творчества. А это уже принципиально другой ракурс проблемы. Но был на конкурсе и совсем иной род музыки, установленный на традицию, которая весьма благоприятна и сильна, лишь когда связь с ней достигается на уровне аллюзий или же глубокого понимания родства языка: вот тогда следование традиции по-настоящему убедительно.

Первое, о чем бы хотелось сказать, – это ярчайший пример, когда традиция в цикле Игоря Еварда на стихи Лермонтова не просто помогает нам понять эту музыку, а творчески работает. Здесь – приближенность, возможно, даже не осознанная автором, к протяжной русской песне «Ой да ты, калинушка…», и ее интонационный язык не входит в противоречие, а органично сливается с индивидуальным языком композитора, отчего музыка становится еще глубже. Другой пример – «Великий поток» Анны Шатковской, который я сначала восприняла на репетиции как-то не так, поддавшись суждению, что этот опус – в духе Альбера Русселя или иже с ним. Но и он также выводит на аллюзии, на этот раз – аллюзии с французским символизмом, где почти цитатно прослушивается даже «Турангалила» Мессиана. И вопрос заключается в том, насколько это оказывается убедительным, продуманным, насколько автор имеет на это право, хотя, конечно, в данном случае право – это свобода каждого.

Вообще любой конкурс по композиции неизбежно задает вопрос, который всегда странно озвучивать: насколько композитор свободен? Сегодня, казалось бы, все средства уже исчерпаны. Что можно придумать новее того, что сделал Джон Кейдж: вливая воду с живой рыбой в рояль, он предлагает любоваться, как с постепенным уходом воды рыба начинает биться в агонии, производя массу звуков? В принципе – ничего: круг замкнулся, и можно только повторять. Что в этой ситуации движет композитором? Как он свою внутреннюю свободу использует? Насколько здесь присутствует желание быть модным? Тем более что мы живем в то время, когда всё на продажу. Вчитываясь в требования крупнейших международных конкурсов по композиции, понимаешь, что они уже ориентируют участников на то, что будет названо мейнстримом, на то, что нужно. И некоторые молодые люди, желающие утвердить себя в этой профессии, говорю без всякого осуждения, идут на это. Что же это: проявление тщеславия или еще чего-то? Это совсем другие вопросы – и они так и останутся внутри каждого как глубинные личные переживания.

Мне очень удобно говорить о современной музыке с позиции Александра Блока, когда-то написавшего статью «Три вопроса русской литературы». Первый вопрос: «Что?». Кстати, от вопроса содержания мои коллеги-музыковеды всегда, как правило, стараются уйти. Действительно, что такое содержание в музыке, в чистой звуковой конструкции? Вопрос этот очень глубокий, интимный, поэтому и говорить о нем всегда трудно. К примеру, на конкурсе прозвучала песенка Александра Типакова «Три молодца»: «Аленушка мудрее, Дарьюшка веселее» и так далее. Я, возможно, неправильно привела слова, не став специально отыскивать этот текст Киреевского, но это неважно, потому что песня – ни о чем и одновременно обо всем: о радости бытия! Или вот еще пример: Рондо Ефрема Подгайца, в котором совершенно сознательно игровая природа всей конструкции опуса выдвинута на первый план. Создан эстетически прекрасный феномен игры, но при этом дана проекция и в философское измерение: если вслушаться, то не все там только игровое, есть и второй, а может быть, и третий содержательный пласт. И это всё яркие образцы музыкального содержания.

Второй вопрос: «Как?». В качестве иллюстрации я отметила для себя сочинения двух композиторов, чтобы противопоставить их друг другу. Один молодой автор – Артем Ананьев – принадлежит к мейнстриму, но нашему, российскому, ибо на Западе это давно уже отшумело. Конечно, всем запомнился его мультимедийный «Vertov-soundtrack». Сделано очень сильно, с большим увлечением, но автор создает концентрированное выражение отрицательных состояний, по отношению к которым Ксенакис все равно останется впереди, и по «ужасам» в музыке его не догнать (вспомнить хотя бы его «Ata» или «Aïs»). Однако дело не в этом: технологически автор очень даже продвинут, но вот идут кинокадры, когда рушат церкви и падают кресты, – и что делает композитор? Он тоже рушит, он создает такой же содержательный ряд. И какая в этом доблесть? Мне же вдруг захотелось, чтобы струнные запели в это время молитву. Это один пример того, когда «как» опережает и «что», и «зачем».

Другой пример – произведение, которое, вероятно, мало на кого произвело впечатление, а на меня, субъективно, весьма сильное. Это «Райские птицы» Марины Чистовой. Приходящий на ум первый и самый простой план замысла – то, что струнные, казалось бы, должны просто заливаться, пытаясь перепеть своими трелями самого Мессиана. Но здесь ничего трелеподобного вовсе нет! Здесь про что-то другое. Создается пронзительное ощущение одиночества, которое и есть питательная среда для творческого «я». Для автора рай с райскими птицами – это не место пребывания, а состояние души.

Третий вопрос я только назову, ибо отвечать на него неловко. И потом, «а судьи кто?» (в данном случае имею в виду себя). Блок писал, что третий вопрос – «сверхнаивный и жестокий, который является истинному художнику в самые черные его дни». Это вопрос «Зачем?». Могу лишь сказать, что на этом конкурсе в больше чем половине сочинений я почувствовала, что этот вопрос авторы задают себе. И само по себе это тоже, конечно, прекрасно.

Но композиторское творчество – это только один из ракурсов нового конкурса современной музыки. Другой ракурс – это исполнительство. Конкурс получился «сложносочиненным», а потому интересным. И дай бог, чтобы он таким оставался и впредь, хотя, конечно, механизмы и нюансы его проведения, несомненно, должны уточняться и совершенствоваться.

Вообще-то наша страна отстает в области исполнения современной музыки. Когда на четвертом курсе наши гнесинские пианисты и струнники только начинают играть Прокофьева и Шостаковича, это, конечно же, катастрофа! И здесь хотелось бы вспомнить Стравинского, который заметил: «Бетховену ничего, если его плохо сыграют, он переживет». А если вы показываете сочинение современного автора в первый раз, то неизвестно еще, что из этого может получиться.

Конечно, та многовариантность, которую мы видели при повторных исполнениях одного и того же опуса, уже сама по себе замечательна, ибо дает возможность ощутить, как по-разному реализован в звучании музыки один и тот же нотный текст. Вспомнилось прекрасное высказывание Бернарда Шоу: «Есть пятьдесят способов сказать слово «да», есть пятьсот способов сказать слово «нет», и есть только один способ, чтобы записать каждое из этих слов». Так что и в этом плане конкурс предоставил большое поле для раздумий. Я бы от себя лично порадовалась за авторов, нашедших, на мой взгляд, «своих» исполнителей, и за исполнителей, создавших подлинные интерпретации авторских работ.