Появление Люки Дебарга на XV Конкурсе Чайковского – та самая счастливая случайность, существование которой оправдывает весь официоз и медийный шум, неизменно сопровождающий состязания подобного уровня. Внешне не вписывающийся в конкурсные стандарты Дебарг сумел моментально покорить слушателей свой «неправильностью», за которой стоит искреннее желание служить искусству и бесстрашие в выражении собственного внутреннего мира. Прошлогодний летний концерт Дебарга в Мариинке спустя две недели по окончании конкурса в Москве вызвал небывалый ажиотаж. Прошел год, и Люка снова дал клавирабенд – 22 июня в Концертном зале Мариинского театра, на этот раз уже в качестве приглашенного артиста «Звезд белых ночей», имеющего за плечами серьезный гастрольный опыт в России и Европе и успевшего записать дебютный компакт-диск на Sony Classical. Его программа продемонстрировала новый этап развития музыканта, в ней принципиально были исключены произведения, звучавшие на конкурсе.

Открывшие концерт Скарлатти и Моцарт составили оппозицию монументальной си-минорной сонате Листа, прозвучавшей во втором отделении. Четыре сонаты Доменико Скарлатти (К 208, 24, 132 и 141) – музыку баховского и генделевского современника – Дебарг трактует как недавно написанную вещь, без намека на аутентизм. Небольшие одночастные сонаты стали материалом, из которого пианист «сочинил» собственный цикл, снабдив прозрачную аскетичную фактуру тонким импрессионистическим туше и педальным муаром. Простые и строгие мелодические линии Скарлатти вдруг вошли в резонанс с историей пианистической культуры, и равелевские «зависания» в ля-мажорной или почти бетховенский инструментальный речитатив в до-мажорной сонатах не казались чем-то чуждым и противоречащим барочному стилю. Дебарг потрясающе умеет представлять пластику звучащих тем, под его исполнение можно смело ставить хореографические миниатюры на вечный сюжет человеческих взаимоотношений, притяжений и отталкиваний.

Соната ля минор Моцарта, так же, как и сонаты Скарлатти, разрушила привычные представления о стиле. Хрестоматийная вещь была сыграна в духе Sturm und Drang («Бури и натиска»), с нарочито подвижными темпами (захлебывающийся финал – как в бетховенской Семнадцатой) и подчеркнутыми речевыми интонациями.

Соната Листа – грандиозный философский опус, к которому Дебарг, выпускник литературного факультета Парижского университета, отнесся с основательной серьезностью. Контрастные образы не просто выстраивались в сюжетную «фаустовскую» канву (в музыковедении принято связывать сонату с драмой Гете), а служили импульсом к построению диалога между человеком и бытием. За «вылепленными» масками персонажей слышался рокот безжалостного времени, ход которого делает невозможным внешнее счастье в этом мире. Возвышенное и земное – два полюса, между которыми постоянно перемещался сам Ференц Лист, познавший и шумный триумф, и горькое разочарование, примеривший на
себя и маску героя-любовника, и сутану аббата. Для трактующего музыку Листа Дебарга внутренние метания композитора, столь блестяще выраженные им в сонате, не свидетельство раздвоения личности, а по-своему цельный образ, проходящий разные стадии познания и в конце концов смиряющегося с судьбой. Искушающий душу Фауста Мефистофель уже изначально сидит в душе героя и лишь пользуется его стремлением насладиться земными благами, самая (вроде бы) возвышенная мечта оказывается отравленной эгоистическим желанием. Насмешливая скерцозная тема главной партии и лирическая кантилена побочной выращены из одного мелодического ядра, мастерство Листа-алхимика Дебарг подчеркнул с помощью своего удивительно тонкого слышания фактуры: рубленные, похожие на резкие удары колокола аккорды, трепетная, ускользающая кантилена, строгое хоральное «пение» – все было рельефно выделено и обозначено, и, как происходит в хороших фильмах, публика становилась не просто сторонним наблюдателем, но внутри себя превращалась в участника захватывающих событий. Даже небольшие технические огрехи, которые неизбежно возникают при исполнении столь сложного полотна, звучали… органично, придавая живую естественность разворачивающемуся повествованию. 

Четыре сыгранных биса стали еще одним мини-циклом, подаренным на прощание публике: Интермеццо из «Венского карнавала» Шумана, первая «Гносиенна» Сати, «Блестящий» ми-бемоль-мажорный вальс Шопена и «Баркарола» Форе были подобны граням проносящейся пестрой жизни, в которой радость и печаль, действие и созерцание, движение и покой постоянно сменяют друг друга.

Фото Евгения Евтюхова