– Дмитрий, на чем стоит ваша музыка? Каковы принципы вашей системы композиции?

– Для меня всегда, особенно в 1980-90-е годы, основой музыкального мышления была гармония. Она была первична, и именно она формировала все остальные компоненты музыкального языка. С годами у меня выработались свои подходы, свой метод организации музыкального материала. Основу его составляет одновременное использование и взаимопроникновение различных композиционных техник в рамках одного сочинения – таких как серийность, модальность и тональность. Причем это не полистилистика, не работа со стилями, а единый гармонический язык, где в разные моменты на первый план могут выходить то серийный, то модальный, то тональный принципы звуковысотной организации. Это позволяет создавать многомерность и многозначность, добиваться большего эмоционального спектра, что особенно важно в больших оркестровых сочинениях. После знакомства и достаточно тесного общения с Эдисоном Денисовым я особое внимание стал уделять пластике музыкального языка. Естественность и непринужденность музыкального развития и вместе с тем контроль и взвешенность всех компонентов музыкального языка – вот к чему я стремлюсь в последнее время. В своих последних сочинениях я стараюсь примирить две на первый взгляд взаимоисключающие вещи. С одной стороны, я пытаюсь расслабить сознание, «отпустить» нити управления, позволить музыке самой находить свое русло, с другой – оставаться при этом в рамках традиций и не забывать, что музыка – единый организм, где все компоненты находятся в теснейшей связи друг с другом и что понятие музыкальной формы никто не отменял.

– С чего начинались ваши композиторские опыты?

– Сочинять я начал еще в музыкальной школе, причем сразу начал записывать. Продолжил в музыкальном училище (Октябрьской революции). Сочинял в основном для фортепиано и для домры, поскольку тогда я учился на отделении народных инструментов. Со второго курса стал факультативно заниматься композицией в классе Виктора Ивановича Егорова. Заметным и можно даже сказать поворотным сочинением того времени стало для меня Концертино для домры и оркестра русских народных инструментов. Во-первых, важно то, что оно вообще было исполнено – это было мое первое оркестровое сочинение, которое я сразу смог услышать (да еще и в хорошем исполнении). Во-вторых, оно заняло первое место на московском конкурсе молодых композиторов среди средних учебных заведений. В жюри конкурса было несколько профессоров Московской консерватории, а главным призом стала публикация победившего произведения в издательстве «Советский композитор». Затем вышли в свет и другие мои сочинения для домры и фортепиано, а за ними и скрипичные, и арфовые. На горизонте брезжила весьма успешная карьера советского композитора-народника, тем более что все, что я писал тогда для народных инструментов, сразу же исполнялось и даже входило в репертуар.

Однако судьба сложилась иначе. Несмотря на полученную при окончании училища официальную бумагу из министерства культуры с просьбой об отсрочке от армии в связи с поступлением в консерваторию, в военкомате мне вручили повестку на призывной пункт. Я вынужден был срочно удирать куда-нибудь подальше от Москвы и там поступать в музыкальный вуз. И я уехал на Западную Украину, во Львов, о чем никогда впоследствии не жалел. Поступил в Львовскую консерваторию. Это была настоящая Европа, с совсем другой степенью свободы, чем тогда в Москве. Там я познакомился со многими интересными людьми, с некоторыми дружу и по сей день. И там мне стало окончательно ясно, что успешным композитором-народником я уже быть не хочу. Именно во Львове я начал свои музыкальные эксперименты. Что-то было удачно, что-то не очень. Было много студенческих концертов, а на четвертом и пятом курсах даже два моих авторских. Были и всевозможные выездные концерты, конференции, где я сошелся с тремя замечательными харьковскими композиторами Александром Щетинским, Александром Гугелем и Александром Гринбергом.

– Есть ли в вашей музыке те или иные приемы и средства, которые никогда и никем ранее не использовались?

– Я думаю, что никто и никогда не сможет точно ответить на этот вопрос, поскольку никто не может знать все обо всех. Тебе кажется, что ты придумал что-то такое, о чем никто даже и не догадывается, а потом (как в романе Ильфа и Петрова) неожиданно оказывается, что до тебя уже Пушкин написал эти строки. По поводу себя могу сказать, что вряд ли я использую что-то принципиально новое. Да я, вообще-то говоря, к этому и не стремлюсь.

– Что для вас наиболее важно в музыке?

– Ощущение. У меня из ощущения рождается вся музыка. Вначале это очертания чего-то неясного, зыбкого, пока еще нет никакого тематизма, мелодических очертаний, ритмических, гармонических предпосылок. Только смутное ощущение. Это и есть идея, суть, содержание, душа будущего сочинения. Потом появляются какие-то очертания, какая-то основа. Как правило, это та или иная устойчивая структура, которая становится зерном, – из него вырастает вся остальная музыкальная материя. Иногда бывает и наоборот: тематически нейтральные, размытые построения, развиваясь, обрастают новыми элементами, постепенно концентрируются и приводят к тематическому ядру. Вообще, вариантов может быть много, лишь одно неизменно – ощущение. Это как грибница: ее не видно, но без нее грибы не вырастут.

– Насколько вы вписываетесь в общеевропейский и мировой композиторский контекст?

– По большому счету меня это мало интересует. Ведь все это во многом вопрос моды и сиюминутной конъюнктуры. Было время, когда мои сочинения довольно часто игрались на Западе, в том числе и не самые лучшие. В этом, возможно, заслуга Эдисона Денисова, который активно пропагандировал мою музыку, а к его мнению на Западе сильно прислушивались. Мне кажется, почти каждый второй концерт активно гастролировавшего за рубежом Московского ансамбля современной музыки в 1990-е годы включал мое произведение. Это и хорошо, и плохо. С одной стороны, у тебя появляются интересные заказы, ты сразу можешь услышать то, что написал, с другой – ты истощаешься, начинаешь повторяться и буксовать, исчезает чувство реальности, тебя все хвалят (в глаза, во всяком случае). Все рукоплещут, но сам вроде бы понимаешь, что получилось не очень… Что самое неприятное – когда тебе заказывают музыку, то ждут приблизительно того же, что уже было в предыдущем сочинении.

В начале 2000-х я как-то удалился, исчез из концертной жизни, стал пробовать разные другие техники и приемы. Что-то прижилось, что-то нет. Стал много писать для оркестра. Сейчас меня играют меньше. Но за последнюю пару лет было четыре премьеры крупных оркестровых сочинений. Мне кажется, это неплохо.

– Где и при каких обстоятельствах ваши произведения исполнялись за рубежом?

– Ну, об этом можно очень долго говорить, поскольку таких исполнений десятки, если не сотни.

– Где для вас находится стилистическая граница, за которую вы не выходите?

– Я думаю, что такой границы не существует. Более того, я иногда использую в своих сочинениях различные стилистические краски (возможно, это связано с тем, что я периодически пишу музыку к театральным постановкам).

– Как вы относитесь к модным нынче взаимопересечениям музыки, изо-искусств и литературы, разного рода мультимедиа?

– У меня есть одно такое сочинение, написанное по заказу Берлинской академии искусств под названием «Воплощение цвета» для трех художников, трех танцоров, электроники и камерного ансамбля. Для меня это был новый и очень интересный опыт попытки глубинного синтеза, взаимопроникновения искусств. Но большая часть тех проектов, которые я вижу сейчас, представляется мне обычным шарлатанством.

– Чем вы занимаетесь кроме композиции? Где-нибудь преподаете? Как вы работаете со студентами? Поощряете и развиваете их стилистические поиски или, наоборот, пресекаете те направления, которые кажутся вам малоперспективными?

– В свое время Эдисон Денисов пригласил меня преподавать в Московскую консерваторию в качестве своего ассистента. Какое-то время я работал с его тогда еще студентами Вадимом Карасиковым и Антоном Сафроновым. Было очень интересно, надеюсь, что им тоже. Однако я там как-то не прижился. Антон тогда как раз получил Гран-при на конкурсе в Безансоне, после чего меня сразу и «попросили», тем более что Эдисон Васильевич тогда уже лежал в парижском госпитале. Иногда ко мне приходят молодые композиторы со своей музыкой. Одно время я преподавал композицию в музыкальной школе, и некоторые из моих учеников уже стали профессиональными композиторами.

Метод работы у меня весьма специфический. Я всегда стараюсь играть на поле ученика. То есть я никогда не даю каких-то определенных заданий – напиши фортепианную сонату или трио, сделай это строго в такой-то технике. Я думаю, что инициатива всегда должна исходить от студента, а ты должен постараться научить его работать с тем или иным материалом, находить решения. И так от сочинения к сочинению вырабатываются технические навыки. Конечно, я привожу примеры – вот тот-то решал это так, а вот у этого по-другому, посмотри, послушай. Мне кажется, пресекать вообще ничего нельзя, даже если ты сам абсолютно уверен в необходимости такого пресечения. Ты должен постараться деликатно и аргументировано объяснить, почему тот или иной подход не убеждает, а решать все равно должен сам студент. Если в человеке подавить личность, то композитора из него уж точно не получится.

– Как вы работаете? Присутствует ли изначально некое видение/слышание, с которого вы пытаетесь переписать сочинение на нотную бумагу? Насколько точно удается достичь соответствия в воплощении замысла?

– Дело в том, что я не воспринимаю творческий процесс как линеарную последовательность «замысел – воплощение». У меня сам замысел зачастую может формироваться в процессе воплощения. То есть это живой и взаимозависимый процесс. Воплощение зависит от замысла, а замысел может корректироваться под влиянием воплощения.

– Насколько вы учитываете законы восприятия? Или же вам все равно, как на ту или иную вашу идею будет реагировать публика?

– Я об этом практически никогда не задумываюсь. Для меня законы гармонии и глубинный смысл несоизмеримо важнее законов восприятия. Но вообще-то это довольно серьезная проблема наших дней. Я часто наблюдал в театре, как режиссер начинает подгонять действие, а то вдруг зритель заскучает. Появляются многочисленные подпорки в виде музыки, которой могло бы и не быть, вторые-третьи планы и т.д. И в результате выхолащивается содержание. Многие из современных режиссеров боятся монологов, как огня. А вдруг актер не удержит внимание зала, и зритель начнет зевать? Появляются многочисленные купюры. Достаточно сравнить фильмы Бергмана, Феллини, Тарковского с голливудской продукцией, и сразу все становится ясно. А причина весьма проста и даже банальна – она в деньгах. Как только ты хочешь создать коммерчески успешный продукт, сразу начинаешь оглядываться на публику, насколько ей будет комфортно, прикидывать, на какие социальные слои рассчитан художественный продукт. А это уже попса. Хочешь заниматься искусством – поменьше думай о публике, доверяй своим ушам.