Валентин Мохначев - член правления Российского творческого союза мастеров-художников и реставраторов музыкальных инструментов. На его счету - 54 скрипки, 7 альтов, 4 виолончели, отреставрированные струнные смычковые в БСО имени Чайковского, Российском национальном и Российском национальном филармоническом оркестрах. Многие музыканты знают, как звучат инструменты Мохначева - их нечасто, но все же можно приобрести в музыкальных магазинах.
О том, каково сегодня положение дел на отечественном рынке скрипичных инструментов, легко ли сделать скрипку, где и чем живут российские мастера, с В.А. Мохначевым беседовала наш корреспондент Елена Андрусенко.
- Валентин Александрович, откуда сегодня берутся скрипичные мастера и как они вырабатывают критерии качества своей работы?
- На протяжении уже 50-ти лет у нас нет, к сожалению, ни одного учебного заведения, которое готовило бы таких мастеров. Раньше, когда существовало Министерство культуры СССР, все мастера объединялись под крышей московского производственного комбината имени Вучетича – со дня его основания и до 1996 года. До войны у нас даже был Институт музыкальной промышленности. И такие корифеи скрипичного мастерства, как Витачек, Подгорный, Морозов пытались с научной точки зрения обосновать изготовление высококачественных музыкальных инструментов. Однако сделать по-настоящему хорошие мастеровые инструменты, тем не менее, не получалось.
- Почему? Наверное, секрет в каком-нибудь особом лаке Страдивари, выдержке или промывке дерева…
- …или насыщения кремнесодержащими водами? Этот список можно продолжать бесконечно. Но лучше попробовать заглянуть в историю. В Италии 1680 – 1730-х годов, периода работы Страдивари, было много прекрасных мастеров и много школ: брешанская, кремонская, неаполитанская, флорентийская. У мастеров все было свое. Они не учились ни у Страдивари, ни у кого другого. И все они пользовались более или менее похожим лаком, основанным на натуральных смолах. Волна попыток теоретического обоснования скрипичного дела пошла со второй половины 19 века – в связи с развитием мануфактурного производства. И было много умных, талантливых теоретиков: итальянец Саккони, немец Отто Меккель, у нас – Анатолий Иванович Леман, основоположник скрипичного дела в России. Со временем даже возник такой термин, как «лик Мадонны», который возникает на нижней деке скрипки, если она сделана правильно.
- Мистика какая-то!
- Мистика-немистика, а нужно обладать особым зрением, чтобы уловить мельчайшие перепады толщин дерева, которые и создают этот стилизованный лик. Мастера улавливают.
- Так в чем же секрет мастерства, мы так и не выяснили?
- Да в самом мастере! Ведь не скажешь, что у Леонардо да Винчи или Веласкеса были какие-то особые краски, холст, грунтовка, и поэтому они гении. Что такое струнный инструмент? - Это замкнутый контур, это мембраны. На нем никто не играет, а он звучит, в нем отражается любой шум, который возникает вне этого инструмента. Каждый инструмент - живой, уникальный. И невозможно создать две одинаковых скрипки, как невозможно тиражировать шедевры искусства - например, живописи. Скрипичный мастер должен обладать натурой художника, умением обращаться с деревом, слышать его, чувствовать его руками, всем телом, чувствовать акустику. У него душа должна быть какая-то своеобразная. Не жестокая, но и без романтических излишеств.
- Стало быть, Сергей Шакуров сыграл «неправильного» Страдивари в фильме «Убить Минотавра»?
- Меня очень удивляет этот образ. Страдивари просто не мог быть таким взбудораженным, нервным, дерганым. А вот фраза, которую в том же фильме говорит герой Ростислава Плятта: «Я никогда не начинал работать с инструментом в плохом настроении», - прекрасная фраза. Делать инструмент в нервном состоянии – это просто сизифов труд. И так же бесполезно пытаться повторить шедевр. Японцы пытались копировать Страдивари, Гварнери с точностью до микрона – из этого ничего не получилось. Не было звука. Потому что дерево настолько сложно по своей конструкции, что на одном квадратном дециметре - до ста разных характеристик при одной толщине пластины. Разные слои, разная структура, разное плетение волокон, разные механические характеристики – упругость, например. А уж акустические характеристики – тем более. Невозможно создать четкую схему нижней деки инструмента, а в нем и заключена матрица звука. Поэтому итальянцы были намного умней современных теоретиков. Они искали сразу звук. А для этого надо уметь слышать.
- Как же можно слышать дерево?
- Я не могу объяснить. Просто надо уметь чувствовать, какие участки дерева звучат, а какие нет. Это связано, я считаю, с биоэнергетикой человека. У каждого своя частота колебаний. Поэтому кто-то больше ощущает близость к скрипке, кто-то к альту. Мне ближе всего контрабас – я чувствую, какой участок как звучит, где надо подправить, чтобы получить красивый тембр, сильное звучание, легкое извлечение, не в ущерб долговечности работы инструмента.
- Наверное, должны быть мастерские, где можно было бы учиться «с рук» слышать, чувствовать дерево?
- В сегодняшней России все скрипичные мастера одиночки. И это понятно: технологический процесс должен быть все время под контролем – все 24 часа в сутки. Если иметь мастерскую, там надо жить. У всех европейских мастеров мастерская – это дом. Это жизнь.
- Где приобретаются материалы?
- У старых мастеров остались старые запасы – каждый мастер обязательно создавал запасы. У меня тоже есть свой запас. Я за своими материалами ездил сам: добывал резонансный клен в Закарпатье, за елкой отправлялся в Вологодскую область - резонансная ель у нас очень хорошая. Кстати, об этом материале. У нас в России есть все условия, чтобы иметь материал для производства инструментов, в том числе прекрасные резонансные клены на Кавказе. Но этим никто не занимается. Раньше была фирма «Музлесдрев», которая заготавливала резонансную древесину. Что сейчас происходит с этим материалом, я не знаю. Я сам был свидетелем, как в Закарпатье кололи прекрасный резонансный клен на дрова – это не выдерживает никакой критики! Такому клену цены нет, если его высушить и выдержать. Я понимаю, что не все это знают, но должна же быть такая инстанция, которая понимает, что резонансная древесина – это огромная ценность. В Германии, Румынии, Чехии на учете каждый такой кленик, который растет в лесу. Они знают, что если пустить его на мебель, то получишь 1000 долларов дохода. А если пустить его на скрипки – получишь 100000 долларов дохода.
- Много ли осталось в России скрипичных мастеров и как нужно решать их проблемы?
- Мастеров немного - хорошо, если наберется больше двух десятков человек. Есть в Петербурге, в Великом Новгороде – там работает прекрасный мастер Александр Васильевич Злотников с двумя помощниками. Есть в Кисловодске, в Сочи, в Новосибирске. Часть наших мастеров уехала за границу. Такой корифей, как Юрий Почекин сейчас работает в Испании, Александра Крылова в Италии считали лучшим мастером и даже называли на итальянский манер «Крылови». Уезжают мастера от кажущихся неразрешимыми российских проблем. Те же материалы для работы: сколько можно жить старыми запасами? И что делать молодым? Вместе с тем, в Германии, например, или США существуют гигантские фирмы, которые обеспечивают скрипичных мастеров всем необходимым. Там созданы условия для развития человека, который проявил способности в нашем деле. Ведь хороший музыкальный инструмент – это достояние государства, он - как произведение искусства. Не зря же в классификации наша профессия называется не просто «мастер-реставратор», а «мастер-художник-реставратор».
Я считаю, нам нужна государственная организация, которая бы закупала материалы, объединяла мастеров и помогала продавать их инструменты. Ведь мы не можем продать инструмент. Скажем, приносишь в магазин скрипку ручной работы, которая во Франции или Германии стоит 3-5 тысяч долларов – таково качество ее исполнения. А тебе за этот инструмент дают 500-700 долларов. Посчитайте, какой получается заработок, когда ты только на материалы и комплектующие истратил 500.
- Стало быть, ноль!
- Вот именно. И при этом происходит вот что: наш рынок заваливается дешевыми китайскими и корейскими инструментами низкого качества, которые не только не приобщают ребенка к музыке, а могут и отвратить. Это порча рук и слуха, к тому же через полгода такой инструмент, как правило, разваливается. Почему так происходит? - Потому что объявляется тендер на оснащение музыкальными инструментами учебных заведений, и выигрывает его тот, кто дешевле продаст. Если спросишь в магазине современный инструмент, тебе предложат корейский или китайский ширпотреб. Но на этих струнных смычковых инструментах нельзя играть. Моя коллега говорит, что ей приносят ремонтировать эти инструменты, но отремонтировать их невозможно, они «одноразовые».
- Как же все-таки быть, рынок ведь никто не отменяет?
- У государственного аппарата должны быть те задачи, которые рынок не решит. Это, в первую очередь, работа с человеческой личностью. Какие люди нужны государству, так оно и должно работать. Если нужны бандиты – можно вообще ничего не делать. Кто будет ходить в театры, музеи, если не воспитывать человека?
Наш Всероссийский творческий союз мастеров-художников-
Пользуясь случаем, хочу пригласить всех 15 марта в Музей музыкальной культуры имени Глинки, где состоится персональная выставка Бориса Львовича Горшкова - председателя нашего союза, мастера во втором поколении: инструменты его отца уже хранятся в музее. Приходите!
Поделиться:
