- Алексей, недавно вы признались мне в том, что среди ваших интересов есть слишком специальные, которые вряд ли заинтересуют читателей нашей газеты. Что вы все-таки имели в виду?

- Моя работа только процентов на пятьдесят связана с музыкой. Помимо моих амплуа в качестве пианиста, композитора, импровизатора, звукорежиссера и даже настройщика фортепиано я всерьез занимаюсь альтернативной медициной, в частности электротерапией.

- Сколько я не искала на просторах Интернета информацию о том, откуда вы вообще взялись на питерской новомузыкальной сцене, так и не нашла. Приходится спрашивать у вас лично.

- Все очень просто: информации нет, потому что она тщательно скрывается. Из того, что можно сказать, – я из Пензы, в Питер приехал в 1999 году.

- Когда-то вы играли в духе бопа и модального джаза, потом переквалифицировались в музыканта свободного джаза, а затем, кажется, вовсе освободились от оков джазовой стилистики. Где и с кем происходила эта творческая трансформация?

- Первое, с чего я начал в 1980-е годы, – джазовая классика, но это было несерьезно. По большому счету я вышел из бопа и переиграл во всех возможных стилях вплоть до фри-джаза. Были у меня отношения с лидийской хроматической концепцией Джорджа Расселла. Потом мне попалась какая-то чешская книга, идеи которой были близки теории Арнольда Шенберга, о котором я тогда не подозревал и труды которого прочитал только впоследствии. В первых коллективах (еще в Пензе) был трубач, позднее ставший еще и контрабасистом, Игорь Шалонкин, с которым мы могли, не сговариваясь, импровизировать боп нота в ноту, – таким было взаимопонимание. Нам никто не верил, что это импровизация. Уже в тех моих боповых темах, которые мы играли, были выходы в импровизацию свободного джаза, хотя тогда в Пензе (а это была середина 1990-х) о фри-джазе мы даже не слышали. После этого с темами было практически покончено. Но не могу сказать, что в моей голове поселился «сумбур вместо музыки». Это была четкая организация.

Что касается моего освобождения от оков джаза и перехода к новой импровизационной музыке, то это произошло уже в Петербурге. Мой переезд был серьезным импульсом к этому стилевому повороту. Со стороны Питер выглядел городом авангарда, но изнутри он оказался городом традиции. То есть те, кто считали себя авангардистами, в действительности таковыми не являлись. Однако я бесконечно благодарен одному из немногих подлинных питерских авангардистов – Вячеславу Гайворонскому. Он мне сказал одну вещь, которая перевернула всю мою концепцию игры (после чего я все начал с нуля): «Зачем ты играешь столько нот и аккордов? Кому все это нужно? Сыграй мне две ноты или три, но так, чтобы они были на своем месте, и чтобы это было осмысленно и интересно. А если не можешь, то и нечего вообще играть». Я руководствуюсь этим высказыванием и по сей день.

- Гайворонский, как всегда, прав, но это его высказывание не объясняет, почему вы перешли в стан музыкантов новой импровизации. Его могут принять на вооружение все уважающие себя импровизаторы и композиторы. Что для вас было конкретной причиной?

- Я устал от джаза, мне мало было его возможностей. Первое, что делали мы с коллегами еще по боповому ансамблю в этом направлении, – ломали ритм и метр: накладывали триоли на квартоли, уходили от квадратности. Потом я много экспериментировал с разными составами, при этом практически никогда не переделывал старые композиции, предпочитая сочинить новые, – всегда старался писать для определенных исполнителей. И вот тогда музыка освободилась от какого бы то ни было метра. Записывал я ее переменным размером с ферматами (при этом размер менялся чуть ли не в каждом такте), но это была несовершенная запись.

- Тогда можно было вообще отказаться от метрических обозначений и тактовых черт.

- В принципе, да. Однажды я решил, а какой смысл мне вообще думать о метре? Это было лето 2000 года. С тех пор определенного метра, кроме внутреннего, в моей музыке почти не существует. Тогда я часто играл в питерском клубе JFC. Но в какой-то момент понял, что люди туда приходят не музыку послушать, а водку попить. А потом и мои коллеги-музыканты стали ставить определенные рамки. Они считали, что надо играть более традиционно, чтобы это было понятно всем, а мне это было неинтересно. К тому времени мою музыку уже нельзя было назвать джазом, пусть даже новым джазом, поэтому я ушел из джазового клуба, зато пришел к новой импровизации. Сейчас в Питере я в основном играю в Галерее экспериментального звука – ГЭЗ-21, которая стала моим вторым домом, – там всегда приветствуются новизна и оригинальность мышления.

- Что вам ближе – игра соло или в ансамбле?

- У меня есть сольные диски и сольные программы, но ближе все-таки ансамбль. Строго говоря, по-настоящему сольный альбом только один – «Parallels» (2010), а первый сольный – «Underthought» (1998) – вырос из ансамблевой идеи: это запись наложением.

- В ансамблях вы подстраиваетесь под партнеров или, скорее, наоборот – они стараются соответствовать вашим идеям?

- Конечно, все зависит от проекта, но я всегда подстраиваюсь в той или иной мере – иначе не будет музыкального целого. Если человек имеет какую-то глобальную идею, то, конечно, я ей буду следовать. Если ее нет, то идеи, соответственно, будут мои. Или, скажем, если мой коллега начал солировать, но зашел в тупик, и если у меня есть какие-то мысли, то я, естественно, постараюсь вывести их на первый план. Но когда развивается какое-то общее направление, я не буду «тянуть одеяло на себя». Это было бы не просто не этично - этого нельзя делать потому, что это антимузыкально.

- А если идеи ваши, тогда все должны подстраиваться под вас?

- Ничего подобного. Если я предлагаю свою концепцию определенному кругу музыкантов, значит, я жду от них сотворчества, и их дополнения и трактовки всегда буду поддерживать. Более того, я не буду гнуть ту линию, которую задумал изначально, если дополнительные идеи моих коллег в результате окажутся более интересными и основными. От такого подхода музыка только выигрывает.

- Кто из импровизаторов – наших современников (и, в частности, наших соотечественников) вам ближе и почему?

- Что касается наших соотечественников, то я не могу вспомнить ни одного совместного проекта, где мне было бы полностью комфортно. Всегда приходилось идти на какие-то компромиссы, причем достаточно серьезные. Дело в том, что у нас каждый старается сказать свое слово как можно громче. Если у тебя возникла какая-то мысль, тут же попытаются эту мысль развить и сделать своей, вместо того чтобы по ходу дела сформировать свою идею и ждать, когда будет возможность ее реализовать. А если не будет такой возможности (скажем, музыка пошла в непредвиденном направлении, что часто случается в импровизации) и идея стала неактуальной, значит, придумывать следующую и т.д. Недавно я побывал в Кельне, и все, с кем мне довелось играть, оказались замечательными ансамблистами с поразительной культурой музыкального общения. Мне не нужно было думать о том, что если я начал реализовывать какую-то мысль, кто-то меня перебьет и не даст ее завершить. Из тех западных музыкантов, с которыми мне особенно приятно и интересно работать, – флейтистка Хелен Бледсо, саксофонист Матиас Шуберт, контрабасист Себастьян Грамсс, тубист Мелвин Пур, барабанщик Мишель Ламбер.

- Иногда создается такое впечатление, что во многих ваших записях присутствует феномен как бы стертой, условной звуковысотности – то есть важно общее направление мысли, а конкретные звуки могли бы быть другими. Это как акварелью по мокрой бумаге – есть определенная звуковысотная зона, а высотное положение каждого звука не столь важно. С чем связано такое положение вещей?

- Я об этом не задумывался, но, похоже, так и есть. Моя музыка нематематической природы, она вообще не совсем моя, потому что я являюсь только ее передатчиком, проводником, периодически как бы подключаясь к некоему «параллельному музыкальному миру», который меня подпитывает.

- О подобном «подключении» говорят не только импровизаторы, но и многие композиторы.

- Если этого подключения не происходит, нет и музыки. Вспоминаю такой случай. Я очень люблю Телониуса Монка, и когда я импровизировал на его темы, то вдруг осознал, что играю совершенно не характерной для меня аппликатурой, да и фразировка не моя. Проанализировав ситуацию, я понял, что это были аппликатура и фразировка самого Монка, который, возможно, стоял у меня за спиной и кое-что корректировал…

- Часто у вас противопоставляются либо совмещаются ординарная игра на клавиатуре рояля и игра за пюпитром, на струнах. Вкладываются ли в эти две сферы какие-либо дополнительные смыслы или же это чистая музыка, не поддающаяся переводу на вербальный язык?

- Эти две сферы – чистая музыка. Но сейчас я стараюсь не играть за пюпитром, потому что и в ординарном звучании рояля заложено достаточно возможностей. А если тянет за пюпитр, то это, по большому счету, показатель неумения этими возможностями пользоваться.

- С другой стороны, в ваших «Параллелях» это давало разнообразие тембровой стороны.

- Иногда возникает потребность спонтанного внутреннего бунта, потребность сделать то, чего не сделал бы в другой ситуации. И здесь уже нет каких-то критериев, нет самоконтроля, самоанализа и самооценки. Кстати, у меня есть одно сочинение, которое написано в основном для рояльных струн и контрабасовых флажолетов, – «No Longer», где я выступаю в двух ипостасях – и пианиста, и контрабасиста (одно время у меня дома стоял контрабас).

- В вашем последнем альбоме «Concerto Grosso» для пианиста и двух контрабасистов, как мне кажется, помимо чисто музыкального присутствует латентный визуальный ряд. Вначале отчетливо слышны шаги музыкантов, которые, похоже, являются частью замысла, да и состав ансамбля не только слушается, но и смотрится колоритно. Не было мысли переиздать альбом на DVD?

- Это было бы очень кстати, потому что визуальность и даже театральность там действительно есть. Но мои надежды на этот музыкантский альянс не оправдались.

- В чем в этом вашем проекте проявляются признаки жанра concerto grosso? Ведь инструментальный состав – это ансамбль трех равноправных солистов без участия оркестра.

- Это намек или даже отчасти пародия на одноименный альбом ГТЧ – знаменитого новоджазового трио Ганелин – Тарасов – Чекасин, точно так же не имеющий никакого отношения к жанру concerto grosso.

- В ваших проектах имеются какие-либо фабулы, какие-либо сюжеты или же ваша концепционность исключительно музыкальной природы?

- Сюжет есть всегда, даже если он незаметен. Например, привычная драматургия музыкального произведения для меня подобна драматургии человеческой жизни с ее становлением, расцветом и затем постепенным увяданием и угасанием. Но это не единственная модель для создания произведения.

- У Вячеслава Гайворонского есть цикл пьес, воплощающий подобную концепцию. А у вас это тоже идея конкретного сочинения?

- Да, это должен был быть музыкальный спектакль под названием «Время», который, к сожалению, так и не был поставлен. У меня со временем вообще особые отношения.

- Какие?

- Время нелинейно, оно многослойно и относительно. Оно может двигаться вперед, а может и стоять. Я говорю не только о музыкальном времени, но и о реальном, бытийном.