Проводить оркестровый смотр в Свердловской филармонии решили в 2010 году – за время четырех с той поры форумов, включая нынешний, в столице Урала выступили 17 российских коллективов, представив географию от Белгорода до Красноярска и от Петрозаводска до Ростова-на-Дону.

Особенностью четвертого форума, прошедшего с 30 сентября по 7 октября, стало то, что впервые на сцене Свердловской филармонии в своем двуедином вокально-инструментальном обличье выступили две крупнейшие в нашей стране академические капеллы – легендарная Петербургская, ведущая «родословную» с допетровских времен и руководимая уже больше сорока лет Владиславом Чернушенко, и Государственная симфоническая – из Москвы и под управлением Валерия Полянского.

«Капелланы» Северной столицы поразили уральскую публику исполнением оратории Прокофьева «Иван Грозный», собранную уже после кончины композитора дирижером Абрамом Стасевичем на основе музыки к одноименному фильму. Стоявший за пультом дирижер Александр Чернушенко умело подчеркивал прокофьевские контрасты между пронзительной лирикой и яростным экспрессивным напором. Выступивший в роли чтеца певец, доцент Петербургской консерватории Юрий Лаптев настолько органично попал по интонации в требуемый музыкой стиль, что порою казалось, если бы Прокофьев решил нотировать эту партию на манер немецкого «шпрехштимме», он бы сделал именно так, как это было осуществлено на сцене Свердловской филармонии.

Московская капелла представила интересную и редкую программу, состоявшую из сочинений Мусоргского и Стравинского. Вместо довольно распространенной редакции Римского-Корсакова симфонической картины «Ночь на Лысой горе» Валерий Полянский продирижировал авторским оригиналом, картиной «Сонное видение парубка» из незаконченной оперы «Сорочинская ярмарка» с участием оркестра и хора. Еще одним раритетом была оркестровая (а не «рояльная») версия «Свадебки» Стравинского, да и «Симфония псалмов» Игоря Федоровича, сыгранная во втором отделении, – далеко не частый гость на наших эстрадах. В этой вещи Полянскому удалось верно уловить синтез западной контрапунктической формы (аллюзии к баховскому «Музыкальному приношению» во второй части) и русской лирической распевности. По сложившейся исполнительской традиции вместо предписанного Стравинским хора мальчиков звучал женский хор, однако дирижер добился необходимой строгости и ясности. Оригинальный оркестр – без участия скрипок и альтов, но включающий в себя расширенный состав духовых, ударных и два рояля, – был в постоянном балансе с хором, нигде не заглушая его.

Среди обязательных условий форума – выступление домашнего Уральского академического филармонического оркестра: со своим художественным руководителем Дмитрием Лиссом и с приглашенным зарубежным маэстро. На прошлом форуме с уральцами выступал израильский дирижер Эльяху Инбал, а в этом году выбор пал на Франка Бермана – музыкального руководителя оперного театра саксонского города Хемниц, впервые работавшего в России. Берман провел заключительный концерт форума, в программе которого стояли созданные в годы Второй мировой войны «Метаморфозы» Рихарда Штрауса и почти что ровесница XX века Пятая симфония Густава Малера. Оба сочинения заставили серьезно потрудиться музыкантов оркестра филармонии, но и результат получился очень достойным. «Бесконечная» мелодия струнных в «Метаморфозах» была структурирована и осмыслена, а гигантское малеровское полотно предстало как ряд остроконтрастных жизненных картин, в которых бок о бок идут высокое и низкое…

Перед заключительным концертом форума состоялась наша беседа с Франком Берманом.

- Какие у вас впечатления от работы с Уральским академическим симфоническим оркестром?

- Мне очень импонирует серьезное, профессиональное отношение к организации творческого процесса в филармонии. Здесь приятно чувствовать себя среди коллег, которые тебя понимают, здесь я услышал Молодежный филармонический оркестр и оценил его огромный потенциал, притом не только технический, но и эмоциональный, я заметил, с какой радостью ребята репетируют и как они выкладываются во время игры. В основном составе я тоже вижу желание артистов музицировать – чувствую, что для них это необходимость.

- Как вы относитесь к самой идее Симфофорума?

- Идея замечательная! Я думаю, что очень хорошо было бы сделать нечто подобное в Германии, где много оркестров, в том числе в небольших городах. Проведение подобного форума важно еще и по той причине, что люди, слушая выступления разных коллективов, начинают общаться, сравнивать. Возникает дискурс, резонанс.

- Почему для своего выступления на Урале вы выбрали именно такую программу, включившую поздний опус Рихарда Штрауса и одну из самых популярных симфоний Густава Малера?

- Это не моя идея, но поскольку у меня всегда была мысль сделать нечто подобное, я рад, что смог реализовать ее здесь. Это очень разные произведения, и совершенно непостижимо, что «Метаморфозы» Штрауса, написанные через сорок лет после симфонии Малера, более консервативны по музыкальному языку: композитор намеренно создавал свое сочинение в позднеромантической манере, это некая ретроспекция, взгляд в прошлое, но вместе с тем моментами чувствуешь и устремление в будущее. Малер рассказывает свою историю, задействовав огромный оркестровый аппарат с невероятным количеством красок, оттенков и нюансов. Штраус обращается всего к двадцати трем струнным и добивается столь же наполненного звучания, как Малер при помощи сотни инструментов. Это способность очень зрелого, можно сказать, старого композитора минимальными средствами достигать огромного эффекта. Подобные примеры мы часто видим в истории музыки. Так, у Вагнера партитура «Парсифаля» более строгая, чем партитура «Тристана и Изольды», но по выразительности она сильнее (Малер в своей Девятой симфонии тоже экономит оркестровые средства, добиваясь впечатляющих эффектов).

- Почти все достигшие подлинной зрелости композиторы приходят к самоограничению, здесь практически нет исключений – поздние квартеты Бетховена, Альтовая соната Шостаковича… Вам приходилось дирижировать операми Штрауса и какая у вас самая любимая?

- Рихард Штраус – очень разный композитор. Его оперы также очень разные, я даже не берусь их сравнивать. Мне нравится «Саломея», поскольку, пожалуй, это самая революционная из опер Штрауса, но я обожаю также «Кавалера розы» и «Арабеллу».

- А поздние оперы – такие как «Дафна», «Любовь Данаи» – ставятся сейчас в Германии? В России, к сожалению, эти вещи практически неизвестны.

- Да, эти оперы не так популярны, как тот же «Кавалер розы», они просто другие по значению. Я люблю оперу «Молчаливая женщина» – хотя бы потому, что либретто к ней создавал сам Стефан Цвейг, и это гениальное либретто. «Молчаливая женщина» была написана уже в нацистские времена, и Штраус очень боролся, чтобы это произведение исполнили. 

- Успешно совмещая ипостаси симфонического и оперного дирижера, вы каким-то образом разделяете их для себя?

- Не могу одного представить без другого. Знаю, что многие дирижеры предпочитают либо концертную эстраду, либо оперу. В моем случае это невозможно, поскольку музыка для меня едина. Для меня очень важно представление о том, что вся музыка родилась из человеческого дыхания и человеческого голоса. Было бы неестественно отделять симфонию от музыки, пропеваемой.

- Федор Шаляпин специально прислушивался в оркестре к виолончелям и говорил, что учится у них петь.

- Я тоже виолончелист по своей первой музыкантской профессии и всегда на мастер-классах Ростроповича поражался тому, как он пел. Он пел не оттого, что ему захотелось попеть на мастер-классе, – это была его внутренняя потребность, не связанная ни с чем внешним.

- Кто из дирижеров прошлого является для вас образцом?

- Все зависит от репертуара. Конечно, я назову Карлоса Клайбера. К дирижеру с такой харизмой и таким творческим отношением к материалу невозможно относится равнодушно! Особо отмечу его записи «Кавалера розы», «Летучей мыши», симфоний Бетховена и Брамса. В трактовке симфоний Брукнера для меня большой авторитет – Гюнтер Ванд. Из фигур прошлого также важен Ойген Йохум. В процессе работы я слушаю много старых записей. Например, недавно в Германии я записывал три симфонии Арама Хачатуряна, и мне было очень интересно найти в архиве и послушать, как сам Хачатурян дирижирует своими симфониями: что-то можно и не принимать, но это невероятно занятно и живо до сих пор. 

- Ваше отношение к движению аутентичного исполнительства?

- Я не против самого движения, но против любой идеологии в искусстве. Безусловно, у аутентистов есть серьезные достижения, можно найти много достоинств при исполнении музыки на исторических инструментах. Однажды я слушал «Золото Рейна» под управлением Саймона Рэттла – на жильных струнах и с медными духовыми образца середины XIX века. Я был приятно удивлен, насколько прекрасно все артикулировали и насколько тонкие нюансы вдруг обнаружились в вагнеровской партитуре. Камертон был ниже, что позволило певцам не так сильно напрягаться, оркестр не звучал чересчур громогласно, ясно прослушивалась полифоническая красочная ткань. Если бы подобный результат можно было перенести на распространенный сегодня состав – это было бы превосходно! Я сам довольно много работаю с Берлинской академией старинной музыки, сейчас, например, у нас идет проект, связанный с Моцартом. Это очень интересно, появляется иная фразировка и множество других тонких вещей. Но опять же не хочу это утверждать в качестве идеологии – «только так и не иначе».

В свое время интерпретация баховской музыки Карлом Рихтером с большим составом и хором считалась чуть ли не эталонной, но затем пришли другие исполнители, и Бах зазвучал иначе. Его стали исполнять в другом темпе, с другой фразировкой, и музыка зажила по-иному. Сегодня я воспринимаю запись «Рождественской оратории» в исполнении Карла Рихтера с улыбкой, потому что это больше Брукнер, чем Бах. Но люди в свое время поломали немало копий для того, чтобы доказать свою правоту.

Свежий взгляд, новое прочтение всегда важны, иначе мы будем оставаться в музее.

На фото Ф. Берман