Этот странный проект не вызывал вопросов лишь на его первой стадии, когда речь шла о возобновлении постановки 1966 года, созданной режиссером Олегом Моралевым на основе сценографии и костюмов Федора и Нонны Федоровских. К тому времени Ф. Федоровского уже не было в живых, и всю работу по возобновлению оформления взяла на себя его дочь. Но Ф. Федоровскому, работавшему вместе с ней и над постановкой «Царской невесты» 1955 года еще на сцене Филиала Большого театра, увидеть и эту премьеру было не суждено: за несколько месяцев до ее даты мастера не стало.

Очевидцем версии 1955 года в постановке Юрия Петрова автор этих строк назвать себя не может. Но постановка 1966 года, чудом уцелевшая в XXI веке и даже перенесенная на Новую сцену в период реконструкции исторического здания, несомненно, являла собой тот классический тип оперно-исторической эпичности, который совершенно справедливо позволял причислять ее к золотому фонду Большого театра. Предполагалось, что нынешние зрители в программках прочтут те же постановочные имена, но с указанием режиссера и художников возобновления. Однако в итоге главная тройка – режиссер Юлия Певзнер, сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева – предстала как обретенная заново, что указывало на первичность нового, а не примат старого. К старине возвращало лишь пояснение: спектакль сделан по мотивам сценографии Ф. Федоровского.

И вправду, новый комплект сценографии для всех четырех актов открыл взору ту привычную картину, которая за долгие годы проката постановки была выучена наизусть. Ясно, что сценография, воссозданная по эскизам, абсолютно точной копией оригинала никогда не будет, но в новом спектакле она принципиально та же самая, да и новые костюмы общему стилю вполне созвучны. Отличие же в деталях оформления, по-видимому, вызвано новациями режиссера, которые в большой помпезный стиль старой постановки добавляют много мелочного, несущественного и наносного. Нельзя сказать, что эти новации губят спектакль, но если бы их не было, горевать никто бы не стал.

Парадоксально, но порой кажется, что в своей предыдущей версии этот спектакль в первую очередь зиждился на оформлении, а уже потом на режиссуре. Но так происходит оттого, что эффектные и преувеличенно плакатные мизансцены О. Моралева, убедительные с точки зрения психологической достоверности, в «монументальный диктат» сценографии прежней постановки вписывались на редкость органично. Однако нынешние постановочные идеи и отдельные привнесенные сценографические элементы обнаруживают явное отсутствие концепции: режиссер просто не знает, что делать с героями на сцене, то и дело обращаясь к вялотекущему экспромту своей фантазии.

В первом акте вместо плясок – пошленькая пантомима с «пощипываниями и поглаживаниями девок», а разбрасывание по сцене и собирание яблок, по-видимому, райских плодов раздора, скатывает спектакль к банальной оперетке. Грязной и Лыков предстают «недодуманными» кукольно-ходульными персонажами, образ Малюты как-то незаметно переходит даже в комедийную плоскость. Не менее комичен во втором акте и Собакин. Потрясающей красоты большая хоровая сцена в начале этого акта с легкостью выброшена. У крылечка Марфы зачем-то появляются качели: подумать только, какая свежая находка! Сцена случайной встречи Ивана Грозного с Марфой теперь лишена всякого мистицизма, и на сей раз в этой опере не смогли обойтись без коня, на которого взбирается Иван Грозный. Раньше ведь прекрасно обходились, но режиссер, кажется, уверен, что русская опера без конной выездки – уже и не русская опера вовсе!

В третьем акте на начальных тактах оркестра режиссер пытается показать нам мимическую сцену царских смотрин, но и это выглядит опереточно. Зато в четвертом акте такой триллер, что, кажется, сам Верди, льющий кровь персонажей рекой, отдыхает! Убийство Любаши Грязным и смерть ненароком изведенной им Марфы – это протокол, а предложенное непротокольное убийство Грязного Малютой – это уже нечто новенькое! До «страшного суда» ли над душегубцем, когда всего-навсего разыграна банальная бытовая драма из русской средневековой жизни. Никаких тебе исторических архетипов, никакого катарсиса, никакого волнующего театрального чувства! И если работа сценографа и художника по костюмам прослеживается хотя бы на уровне яркого визуального восприятия, то какой-либо позитивный вклад режиссера в эту постановку сомнителен.

Маэстро Геннадий Рождественский предъявлял слуху в целом неплохой, в меру «увлекаемый», но все же педантично сухой оркестр. При этом общая замедленность темпов не позволяла наслаждаться красотами партитуры на подобающем им уровне, особенно в ансамблях. Четверка мужских голосов (Грязной – Александр Касьянов, Лыков – Роман Шулаков, Собакин – Владимир Маторин, Малюта – Олег Цыбулько) «не зазвучала» на сей раз и вовсе. На своих хрупких женских плечах премьеру вынесли две замечательные певицы: звезда «Новой оперы», изысканно-утонченная и царственно величественная Агунда Кулаева (Любаша) и артистка Молодежной оперной программы Большого театра Ольга Кульчинская (Марфа), для которой эта партия стала весьма впечатляющим сценическим дебютом.