Актуальность темы очевидна. Сегодня между новым академизмом и новой альтернативой существует целый спектр музыкальных феноменов, широкий стилистический диапазон взаимопересечений и объединений, казалось бы, оппозиционных эстетик и культур. Поэтому на дискуссию были приглашены очень разные музыканты – композиторы и импровизаторы, представители как академической, так и альтернативной стороны. Музыковеды и музыкальные критики принципиально не приглашались: хотелось услышать субъективные мнения, которые в процессе «коллективной импровизации» сложились бы в более или менее объективную картину. Таким образом, участниками круглого стола стали:

Виктор Екимовский – председатель Ассоциации современной музыки, композитор и (в прошлом) по совместительству музыковед, автор первой российский монографии об Оливье Мессиане, а по существу авангардист и концептуалист.

Владимир Мартынов – постконцептуалист, посткомпозитор, постминималист, философ культуры, автор множества книг (среди прочих – «Конец времени композиторов», «Зона Opus Posth», «Казус Vita Nova», «Время Алисы», «Автоархеология»), а в прошлом еще и поэт.

Сергей Летов – представитель левого крыла альтернативной культуры, саксофонист, бас-кларнетист, флейтист, адепт новой импровизационной музыки, основатель старейшего в России коллектива импровизационной музыки «Три О», создатель масштабного сайта о московском концептуализме.

Алексей Борисов – соратник Сергея Летова по группе «Gosplan trio», также участник проектов «Astma» и «Ночной проспект», музыкант широкого профиля, работает в жанрах экспериментальной электроники, свободной импровизации, нойза, рока, индастриэла, саунд-арта и т.д.

Андрей Смирнов – композитор, знаток новейшей электроники, создатель Термен-центра, заведующий сектором мультимедийных проектов Центра электроакустической музыки Московской консерватории.

Кирилл Уманский – композитор, член Ассоциации современной музыки, утонченный поставангардист.

Фарадж Караев – композитор, член Ассоциации современной музыки, один из самых лиричных и глубоких мыслителей в современной российской музыке.

Ирина Северина – ведущая круглого стола, музыковед.

Ф.Караев: Давайте сначала уточним, что такое «новый академизм» и «новая альтернатива».

И.Северина: Имеется в виду не столько стремление к новизне тех или иных композиторов или импровизаторов, сколько простая хронология. Существуют устоявшиеся понятия нового джаза и новой импровизационной музыки; новая альтернатива – более общее понятие, включающее и новый рок, и новую world music, оппозиционное новой академической музыке. Итак, существуют ли для вас границы между современным, новым, академизмом и его сегодняшней, новой, альтернативой? Если не принимать во внимание социологические границы и денежные потоки, тогда для вас это единое музыкальное поле или нет?

К.Уманский: Поле, конечно, единое: вполне можно представить себе условно взятого академического импровизирующего композитора. Но его импровизация все равно будет отличаться от импровизации, скажем, новоджазового музыканта. Надо попытаться понять, в чем эта разница. Например, импровизирует Виктор Екимовский…

И.Северина: Виктор Екимовский импровизировал всего пару-тройку раз в композиторской группе «Астрея», это было давно и не всерьез. Если вы имеете в виду один из его последних опусов – «Девятый вал», то в этом сочинении, насколько я помню, импровизируете как раз вы (в качестве органиста) и двое пианистов – Михаил Дубов и сын композитора Даниил Екимовский. Вот, собственно, и основополагающая разница, которая состоит в разделении ролей – композитора и исполнителя-импровизатора. Тогда как у новоджазовых музыкантов или представителей новой импровизационной музыки эти роли находятся в состоянии изначального синкретического единства.

К.Уманский: Разница вот еще в чем: даже если бы Екимовский предоставил мне полную свободу действий в некоем заданном стиле, я бы все равно построил свою импровизацию по принципу «импульс – движение – завершение», то есть смоделировал бы законченное сочинение.

В.Мартынов: Как-то странно слышать разговоры об асафьевской триаде после Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена, которые демонстративно разрушали принципы композиции и по горизонтали, и по вертикали.

К.Уманский: Тем не менее лично я бы опирался именно на асафьевскую триаду. Если же импровизировал бы кто-то из представителей музыкальной альтернативы, то он бы, вероятно, не придерживался этих законов построения музыкальной формы.

А.Борисов: Альтернативщики скорее всего воспроизводили бы то или иное состояние. Когда я импровизирую, то держу в голове некую схему изменения этих состояний. Бывает и так, что на сцену выходят люди без каких-либо предварительных договоренностей, но и тогда то, что выстраивается в результате спонтанной импровизации, может оказаться интересным.

А.Смирнов: Мне представляется, что в процессе коллективной спонтанной импровизации в каждом из ее участников включается интуитивный композитор, и в результате выстраивается то, что мы называем музыкальной формой. Роль опыта композиции здесь очень велика. Поэтому я бы сказал, что жестко отделять композицию от импровизации неверно.

И.Северина: Тем более что сейчас их смешанные формы в различных пропорциях достаточно распространены (существует даже термин Джона Вольфа Бреннана «компровизация»).

С.Летов: Раз уж речь зашла о специфике импровизации, мне бы следовало сказать о школе свободной импровизации, которая возникла в Англии в 1960-х годах. Эта область не связана с джазом; более того, свободные импровизаторы (прежде всего, Дерек Бэйли, Ивэн Паркер) принципиально отмежевывались от джазовых музыкантов. Их задачей было достичь определенного состояния сознания, которое сходно с речевыми практиками афазиков. То есть они стремились избежать всех возможных идиом и клише, всего предшествующего опыта высказывания, разрушить речь как средство общения.

В.Екимовский: Идея хорошая. Но попробуйте сегодня сыграть на фортепиано аккорд, который бы не использовался раньше…

С.Летов: Новая импровизационная музыка принципиально отказалась от таких академических условностей, как равномерная темперация, эталонное звучание инструментов, вообще традиционное звукоизвлечение. Другое дело, что, может быть, этого освобождения от любых закономерностей, условностей, клише достичь не получилось, и когда вы непредвзято слушаете того же Бэйли, то обнаруживаете, что там появились новые клише и сложился свой музыкальный язык. Но изначально была попытка выйти не просто в открытую форму, а за пределы любой формы. Это состояние новорожденного, tabula rasa.

И.Северина: Академическая музыка, впрочем, тоже отказывалась от всех вышеперечисленных условностей, причем давно. Вспомните Ивана Вышнеградского, Яниса Ксенакиса, Хельмута Лахенманна. Или опусы нашего современника, молодого композитора Дмитрия Курляндского.

В.Мартынов: Есть остроумное решение подобной Бэйли задачи у того же Кейджа – пьеса «Воображаемый ландшафт». Все выписано нотами, но ноты обозначают частоты радиоприемников. И такая реализация идеи гораздо чище, потому что это не связано вообще ни с каким предыдущим опытом и это невозможно повторить, потому что каждый раз будут другие передачи.

В.Екимовский: У Эрика Сати тоже есть подобные вещи, в конце концов, извините, мое «Balletto» тоже нельзя повторить. Но это ведь не направление, а отдельные находки. Может быть, передовые и даже фантастические для своего времени, но повторять их сегодня было бы глупо.

А.Смирнов: Мне бы хотелось найти в заявленном стилистическом диапазоне место для сайенс-арта (science-art). Из того, что попадает в наше поле зрения, это прежде всего принципы Элвина Люсиера, который уже много-много лет не пишет никакой нормальной музыки в общепринятом понимании. Он провоцирует некие акустические процессы, которые в дальнейшем получают саморазвитие. При этом выстраивается музыкальная форма, которую никто никогда не создавал – ни композиторы, ни импровизаторы, то есть форма эта возникает как некое следствие вполне научных законов. Есть огромная область в искусстве звука, которая опирается именно на использование чисто акустических научных принципов, где автор заведомо дистанцирует себя от результата.

В.Екимовский: Люсиер вышел из академической музыки, но впоследствии стал своего рода мутантом. Его творчество – очень специфическое ответвление от академического древа. Кстати, в нашем кругу академической музыки я что-то не припомню невоплощенных произведений-проектов.

В.Мартынов: У Кейджа полно таких сочинений.

И.Северина: И у вас, Виктор, есть близкие примеры – виртуальные композиции «Третья лебединая песня» и «Эффект Допплера». Вообще всяческая недовоплощенность – признак авангарда, с одной стороны, и концептуализма – с другой.

А.Смирнов: Люсиер – своего рода символ концепции проекционизма, которая появилась в 1920-х годах в русском авангарде, а потом была благополучно забыта. Эта идея лично мне сейчас очень интересна и близка. По теории проекционизма художник создает не продукт потребления, а проекцию метода. То есть вы приходите в галерею и получаете не эстетическое удовлетворение, а творческий импульс. Вы видите незавершенные схемы или слушаете в БЗК проект Арсения Авраамова для четырех фортепиано 1928 года, где никакой музыки, в общем-то, нет, но есть сверхпередовые идеи о том, какой будет музыка будущего, какими методами она будет создаваться. Это не продукт и даже не метод, а проекция метода (как непроросшие семена). Произведение искусства слушатели могут домыслить или написать сами. Сейчас большинство самых авангардных музыкантов 1920-х попросту забыты. Это были не академически выученные композиторы, а по образованию – художники и поэты. Это были люди, которые пришли из несколько иной среды и с иным менталитетом. К ним можно причислить легендарного кинорежиссера Дзигу Вертова, художников Соломона Никритина, Сергея Лучишкина, Бориса Янковского, изобретателя Евгения Шолпо, актера и главного технолога шумовой музыки Владимира Попова и многих других. Но сегодня, мне кажется, их идеи снова актуальны. Похожие концепции популярны сейчас на Западе, где с середины 1990-х идет беспрецедентная волна народного творчества, всевозможные творческие воркшопы, цель которых – не законченные произведения, но обмен творческой энергией, творческий импульс, направленный в будущее. Это не искусство как результат, а искусство как творческий процесс рождения нового. И вот идея проекционизма, как мне кажется, сейчас является реальной альтернативой всей остальной музыке – и джазу, и року, и академизму.

В.Екимовский: Мы говорим о каком-то дилетантстве, если человек, который создает эту проекционную музыку, не знает, грубо говоря, нотной грамоты.

А.Смирнов: А устное творчество, фольклор? Я совершенно не согласен. Незнание нотной грамоты никак не мешает реализации идеи проекционизма.

С.Летов: В Индии или Иране существуют профессиональные музыканты, играющие традиционную музыку, которая никем никогда не нотировалась.

В.Екимовский: Это другой вопрос, там неевропейская система мышления. Исполнитель мугама, мастер и профессионал своего дела, тоже может не знать ноты.

В.Мартынов: Устное творчество, и в частности фольклор, гораздо более могуче, чем любое письменное творчество. Есть профессионализм письменный и есть профессионализм устный. Господство композиторов всегда обеспечивалось печатным станком. Но когда появился микрофон, он уравнял возможности профессионального композитора и неграмотного нью-орлеанца. Более того, власть в музыке имеет тот, кто ближе к микрофону. Сегодня композиторское сообщество – одно из многих на музыкальном поле и вовсе не на первых позициях.

С.Летов: Для меня существует множество самых разнообразных музык, которые не укладываются в какую-либо одну схему. Скажем, куда мы отнесем саунд-арт? Мы часто говорим об академической музыке как о чем-то позитивном, а о неакадемической, выходящей за рамки – как о негативном. Между тем композиторская музыка – это лишь небольшой период, маленький остров в мировой истории музыки. В большинстве культур нет характерного для академической музыки «разделения труда» (композиторов и исполнителей), а есть универсальные музыканты. Поэтому для меня композиторская музыка не может быть чем-то основополагающим (хотя она имеет свою систему образования и поддерживается государством). Что касается принципов разделения на академическую и неакадемическую музыку, то они становятся очевидными, когда мы ответим на вопросы, «где живет» и «чем кормится». Композиторская музыка живет в академических залах и кормится в основном от государства. Саунд-арт живет в картинных галереях и центрах современного искусства, там же и кормится. Остальная музыка живет везде и кормится в основном за счет людей, которые хотят эту музыку слушать. На самом же деле я не вижу, чем радикально, эстетически академическая музыка как акустический феномен сегодня отличается от многих проявлений неакадемической музыки.

В.Екимовский: Разделение на академическую и неакадемическую музыку произошло в Средние века: с одной стороны, храмовая музыка (григорианское пение), с другой – народная (трубадуры, труверы). И эти два (именно два, не больше) магистральных направления продолжали развиваться и разветвляться, дифференцироваться, что происходит и по сей день. То, что называется академической музыкой – это та нефункциональная в своей основе музыка, которая связана с идеями, философией и т.д., а неакадемическая существует для того, чтобы общество отдыхало, развлекалось и получало удовольствие. Сейчас же происходит синтез, взаимопроникновение этих двух направлений. С точки зрения академической музыки это невероятное упрощение (Пярт, Сильвестров и другие), а с точки зрения альтернативной – наоборот, усложнение.

С.Летов: Музыканты капеллы Гайдна, например, носили форму слуг, а сам он должен был от зари и до зари удовлетворять потребности и ублажать своих господ – князей Эстергази. Так что о какой нефункциональности может идти речь?

А.Борисов: Академическая музыка обслуживала элиту и, в принципе, также носила функциональный характер. Она не обязательно была сугубо философской и тоже служила для развлечения – и у Моцарта, и у Баха.

В.Екимовский: Но совсем на другом интеллектуальном уровне.

А.Борисов: И рок, и джаз, и даже поп разные бывают – и более простые, и более сложные. Фри-джаз, например, никак не назовешь коммерческой музыкой.

В.Мартынов: Мы сейчас говорим о формах музыкального выражения, а они являются продолжением форм жизни. Тех композиторских форм, которые пропагандирует Виктор Екимовский, в жизни больше не существует. Это просвещенческо-аристократические формы (начиная с Гайдна, Моцарта, Бетховена), которые сегодня умерли. Есть только оторванный от них техницизм. Ваш академический круг замкнулся на самом себе, на своем техницизме и, видимо, ничего вокруг не хочет чувствовать, знать и понимать.

К.Уманский: Но у нас есть Александр Вустин, есть Виктор Екимовский, есть Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Юрий Каспаров… - для вас то, что они делают, пустое место?

В.Мартынов: Мне это не интересно (как и огромному количеству людей).

В.Екимовский: А о чем мы говорим, в сущности, – о признании публикой? Мне это признание абсолютно ни к чему.

В.Мартынов: Так можно было говорить во времена Шуберта, когда верили в гения, который писал симфонии, не надеясь их услышать. Сейчас это время прошло. Великих композиторов и великих произведений искусства больше нет. Назовите мне хоть одного великого автора, рожденного после 1940 года.

К.Уманский: Если говорить о наших современниках и соотечественниках, то Александр Вустин – хрестоматийный пример композитора, имеющего яркую индивидуальную стилистику, собственное лицо. Перефразируя Михаила Булгакова, можно сказать: достаточно прослушать одну страницу его партитуры, чтобы понять, что это композитор. То же самое можно сказать и о Викторе Екимовском, и о Фарадже Караеве, но у Вустина все признаки композитора представлены в сконцентрированном виде. Я уважаю вашу позицию, но в ней, по всему, имеются или элементы полемического задора, или… я не стал бы говорить чего, потому что это слово грубое.

В.Мартынов: Согласен на грубое слово.

К.Уманский: …или это мракобесие.

В.Мартынов: Я, кстати, не обижаюсь на подобные вещи. Но на самом-то деле мракобес – это как раз вы, потому что вы держитесь за эту помершую композиторскую музыку. Вустин выражает свою субстанцию и, может быть, делает это замечательно, но сейчас это совершенно «мимо кассы». Потому что вы, композиторы, постоянно «толчете воду в ступе», то есть повторяете одну и ту же ситуацию – условно говоря, пишите портрет новой Джоконды. А надо искать другие формы, иные ситуации. Надо быть адекватными своему времени. Мне сейчас гораздо интереснее то, что делают Сергей Летов, Леонид Федоров, Роман Суслов…

Ф.Караев: А мне кажется, что как раз не надо идти на поводу у времени, надо оставаться самим собой.

В.Мартынов: Конечно, я тоже в чем-то завидую эпохе расцвета личностного, авторского искусства, завидую авангардным 1910 - 1920-м и 1950 - 1960-м годам, но мы живем в совершенно другую, диаметрально противоположную эпоху – эпоху внеличностного творчества, своего рода «ледникового периода», и это сильнее каждого из нас.

А.Борисов: А все-таки хорошо, что пока у нас есть оазис чистого академического искусства. Я, вообще-то, нойзом занимаюсь, но мне интересно, что делают другие.

А.Смирнов: У меня складывается такое впечатление, что новая академическая музыка в России – это своего рода музей (что само по себе замечательно). Но у нас почему-то никто не выходит за стены этого музея. Или почти никто. Мне приятно было побывать в пригородах Лондона, где есть традиция фестивалей в режиме non stop, собирающих самых разных музыкантов – академических и неакадемических. Приходят рокеры, приходят панки, академисты-суперпрофессионалы и просто дилетанты. При этом в рамках фестиваля проходят и концерты, и лекции, а среди слушателей – 2/3 молодежи.

В.Мартынов: Я против музеефикации искусства. Я считаю, что существование «в музее» – уродливая форма его жизни. Поэтому не люблю, когда мои постопусы исполняются в Большом зале консерватории. Музыка должна бытовать там, где это для нее органично и где это функционально.

В.Екимовский: В свое время о западных композиторах-авангардистах говорили, что они «сидят в башне из слоновой кости». Теперь же Владимир Мартынов и Андрей Смирнов, по сути, адресуют это расхожее выражение нам, российским композиторам. Но я и не против – да, я сижу в башне из слоновой кости. Я не работаю на публику.

В.Мартынов: Вот-вот-вот. Но только вы сидите в башне не из слоновой кости, а из совсем другого материала. В башне из слоновой кости сидели в Серебряном веке. Конечно, Арнольд Шенберг говорил, что «публика – враг номер один», и был по-своему прав, но вместе с тем это – подписание смертного приговора самому себе. Потому что Гайдн работал на публику, Бетховен работал на публику, Малер работал на публику. Затем настало время, когда композиторы перестали работать на публику, и это – кризис композиторского ремесла. И, кстати говоря, последние великие композиторы – те, кто это объявил: Шенберг, Берг и Веберн. Потом по-настоящему великих уже не стало.

В.Екимовский: Ну это на ваш взгляд.

Ф.Караев: А Кейдж?

И.Северина: Кейдж во многом альтернативщик и не на все сто процентов композитор в привычном понимании этого слова. Тем не менее великие композиторы все-таки были.

В.Екимовский: Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно, Лючано Берио etc.

В.Мартынов: Однако они уже занимались откровенной деконструкцией принципов композиции. Это весь авангард 1950 – 60-х, но после них в 70-е и последующие десятилетия уже не было масштабных фигур.

А.Смирнов: Хотя отдельные интересные идеи все же появлялись: в 1970-е – спектральная школа, сейчас необычайно актуальна спектроморфология, например. Хотя это, конечно, не революция в искусстве.

В.Екимовский: Сейчас, по большому счету, безвременье, но это вовсе не означает конец композиторского творчества.

В.Мартынов: А вот это уже ваше личное мнение. Я в своих книгах как раз и обосновываю этот закономерный конец. Конец эпохи авторства и начало эпохи неавторского творчества – эпохи нового Средневековья, как сказал бы Бердяев. В эпоху Средневековья не было гениев, но были великие мастера. Сегодня близкая ситуация.

И.Северина: Что для вас сегодня элитарное искусство и искусство массовое?

А.Смирнов: Сейчас массовое искусство – это только и исключительно откровенная попса: вторичный продукт, который легко потребляется.

А.Борисов: Легко потребляется, но не всегда легко производится. Я пытался сочинять поп-песни, но у меня не очень это получалось.

В.Екимовский: Для меня элитарное искусство – то, которое, грубо говоря, никому не нужно, но которое должно существовать. А массовое искусство всегда нужно, необходимо. Это как разница между высокой модой, которой не место на улице, и модой повседневной. Поэтому массовое искусство – это 90 процентов музыки.

А.Борисов: Интересно, почему новая академическая музыка мало контактирует с альтернативными направлениями, с той же свободной импровизацией?

И.Северина: Наши академисты часто подрабатывают аранжировщиками – как, например, Кирилл Уманский в оркестрах Олега Лундстрема и Георгия Гараняна. А сегодняшняя альтернативная музыка контактирует с академической? Например, вы лично?

А.Борисов: Я музыкой занимаюсь давно, но я не профессиональный музыкант и даже не считаю себя музыкантом. Я работаю с информацией, я больше историк, политолог. В своей концертной практике я использую диджейский коллажный метод, соединяя академический авангард с электроакустикой, нойзом, техно, диско, свободной импровизацией, танцевальными ритмами, drum and bass и т.д. Академическая музыка отлично сочетается с разными стилистическими пластами. Мы с Сергеем Летовым часто озвучиваем немые фильмы, и в наших саундтреках есть ее элементы – на уровне фрагментов, каких-либо сэмплов.

И.Северина: Как вы относитесь к академическим опусам современных альтернативщиков вроде «Капричос» Вячеслава Гайворонского или, скажем, альбома Михаила Альперина «Night»?

С.Летов: Я никогда не слышал этой музыки. И, честно говоря, меня попытки вторжения джазовых музыкантов в сферу академической музыки не очень интересуют.

В.Мартынов: Я обожаю Гайворонского как джазового музыканта. Он выдающийся джазмен, но заурядный композитор. Хотя в «Капричос» настолько сложная партитура, что, пожалуй, я такую не смог бы написать.

И.Северина: Кто был на недавней премьере «Детей Выдры» Владимира Мартынова с участием группы «Хуун-Хуур-Ту», как вы считаете, насколько этот постопус тронут эстетикой рок-музыки? Или же рок-эстетика, скорее, навязана продюсером проекта Александром Чепарухиным? Мне-то казалось, что это рок не в большей степени, чем музыка Филипа Гласса (имя которого можно отыскать и в академических, и в рок-энциклопедиях).

В.Екимовский: Никакого рока в «Детях Выдры» нет.

В.Мартынов: Все-таки если мы говорим о группе «Хуун-Хуур-Ту», то она уже не чисто этническая, она в значительной степени рокизированная. Поэтому когда имеешь дело с музыкантами «Хуун-Хуур-Ту», эти подозрения публики неминуемы. Да и сам я в свое время был клавишником в рок-группе, что вряд ли могло пройти бесследно.

И.Северина: Вопрос к Сергею Летову: есть ли у вас все же какие-то выходы в академическую музыку, помимо саундтреков?

С.Летов: В основном я занимаюсь импровизационной музыкой. Но дома я никогда не импровизирую (поскольку импровизацию все равно невозможно отрепетировать, ее энергию я пытаюсь сохранить для сцены), а играю вместо этюдов музыку барокко. Это очень дисциплинирует, да и технически развивает. Вячеслав Гайворонский советовал мне много лет назад: «Нельзя играть этюды, бессодержательную, плохую музыку». Однако этими барочными штудиями мои пересечения с академической музыкой, пожалуй, и ограничиваются. В спектакле Театра на Таганке «Марат и маркиз де Сад» по пьесе Петера Вайса, где какие-то номера написал Владимир Мартынов, а какие-то – я, наша музыка (строго фиксированная и полуимпровизационная) сосуществует в одном пространстве. Иногда импровизаторов (в том числе и джазовых) приглашают академические музыканты. Мой друг, солист оркестра Олега Лундстрема Юрий Парфенов, исполнял партию трубы (правда, не целиком, а фрагментарно) в концерте Андрея Эшпая. Интересно, что в этом концерте одну партию исполняли два трубача, потому что Парфенов не мог сыграть сложные записанные пассажи, а академический трубач не мог импровизировать. Невозможно было найти универсального исполнителя. Вообще, у нас в России особенно сильна разобщенность между академической средой и новыми импровизационными практиками. В Германии ситуация совсем иная. В Дармштадт, Донауэшинген приглашали фри-джазовых музыкантов еще в 1960-е, так что сейчас там в новой музыке нет каких-то непреодолимых граней. А у нас – Китайская стена.

Безусловно границы между новой академической и новой альтернативной музыкой существуют. Прежде всего, они социальные. И у того, и у другого лагеря наблюдается своего рода сектантство. Но вопреки своему сектантству, альтернативщики показались более открытыми другим культурам; академисты же - более герметичными. Вместе с тем все они сегодня – равноправные игроки на музыкальном поле, которое в результате эстетических и мировоззренческих взаимопересечений и взаимовлияний, возможно, вскоре станет общим.