Жанр проекта был обозначен как «Musical medical service», а главное действующее лицо Марк Пекарский, управлявший своим Ансамблем ударных инструментов, называл себя главврачом. «Сначала мы применим метод шумотерапии, – предупредил он публику, – после чего непременно потребуется полнометражный антракт, причем не только пациентам, но и медперсоналу. Во втором отделении мы применим метод просветления и затем посмотрим, что из этого получится… Кареты скорой помощи будут дежурить до окончания лечения».

Кто слышал о китайской пытке шумом, вполне может себе вообразить, что чувствовали слушатели в зале, когда ансамбль Пекарского демонстрировал полную мощность (кстати, среди барабанов был и китайский). Все инструменты первого отделения концерта под названием «Восемь раз отрежь (предварительная практика)» – это мембранофоны (барабаны разных мастей, литавры), производившие экстремальное количество децибелов в четком, чеканном ритме. К тому же все они располагались не на сцене, а фактически в зале, вплотную к первым рядам, – во-первых, эффект оглушения публики в такой ситуации многократно усилен, и во-вторых, граница между «медперсоналом» и «пациентами» в значительной мере стирается, так что последние становятся полноправными участниками процесса. Особенно это почувствовали дети, которые в антракте попытались на коллекционных инструментах поиграть.

«Предварительная практика» была призвана очистить среднестатистического москвича от всего ненужного и наносного (как выразился коллега Батагова по творческому развитию эстетики минимализма композитор Павел Карманов, «она должна прочищать мозги»). Тут не обойтись и без фрагментарного цитирования аннотации самого автора.

Человек по имени Гаутама сел под дерево и сказал: «Даже если мое тело иссохнет, а кожа и кости истлеют, я не сойду с этого места, пока не приду к просветлению». «Бодхи» – это и значит «просветление». В первой половине ночи он прошел четыре стадии самадхи и обрел ясновидение. В полночь перед ним открылось знание прошлых жизней. На исходе ночи он достиг всепроникающей мудрости, которая появляется, когда исчезают иллюзии, и позволяет видеть суть вещей. Затем он мгновенно осознал природу колеса перерождений, а также Четыре Благородные Истины – путь к свободе. Так он достиг просветления, совершенного состояния будды. Будда – не бог. Это тот, кто проБУДился. <…>

Эта музыка – не иллюстрация к истории о том, как Гаутама сидел под деревом. Эта музыка – попытка отключить наше сознание от всего того, чем оно обычно занято, и нацелить внимание в одну точку. <…> Но если мы сейчас сядем и попробуем это сделать – ничего не выйдет. <…> Нужна предварительная практика, которая поможет вытряхнуть из головы мусор и привести опустошенный ум в состояние неконцептуального безмыслия. И вот здесь требуется решительность. Мы так дорожим своим мусором… Есть английская пословица: «Measure twice, cut once». Но в России явно недостаточно отмерить два раза, поэтому нам предлагают отмерить семь раз и только потом отрезать. И мы всю жизнь меряем и никогда не отрезаем. А если отрезаем, то не то, что мерили. Поэтому хватит мерить и философствовать, а то весь мусор так и останется на своем месте. Восемь раз отрежь – и садись под дерево Бодхи.

Этот текст «доктора» Антона Батагова свидетельствует, прежде всего, о том, что он – последователь учения Будды и посему человек неагрессивный. Тем не менее не все выдержали перкуссионный напор солистов ансамбля Марка Пекарского. Особо чувствительные предпочли покинуть зал и внимать «предварительной практике» на безопасном расстоянии в фойе (сидеть без берушей в зале было, действительно, опасно для здоровья).

Зато вторая половина вечера (собственно «Дерево Бодхи») была абсолютно контрастна первой: это бесконечная ультратихая медитация на минимуме высотно определенных звуков (вибрафон и другие ударные уже на сцене), приводящая в результате к «сакральным перезвонам» (гонги, колокола, кротали). И несмотря на то, что сам Батагов говорит о состоянии «неконцептуального безмыслия», так или иначе концептуализм в его проекте присутствует. Авторские комментарии (литературная программа) представляются важнее музыкального воплощения, которое к тому же не является музыкой в привычном, самодостаточном смысле, а несет на себе какую-то прикладную функцию. Здесь минималист Антон Батагов во многом пересекается с другим нашим минималистом (точнее, постминималистом) и концептуалистом Владимиром Мартыновым.

Оставшиеся после премьеры вопросы я адресовала самому композитору (и блестящему пианисту) Антону Батагову.

- Антон, иногда создается такое впечатление, будто для вас важно исключительно содержание. А что насчет формы, композиционной структуры?

- Для меня содержание и форма связаны между собой больше, чем может показаться. В каждой из частей проекта есть своя форма, которая строится по принципу соответствия содержанию. Вряд ли принципы формообразования в моих сочинениях можно считать чисто музыкальными (как правило, присутствует какая-то философская предыстория, которая с помощью чисел обретает звуковую плоть), хотя есть в них и музыкальная обусловленность. Сегодня было бы странно писать, скажем, в сонатной форме; для меня форма – неотъемлемая часть содержания.

- Вы больше себя ощущаете композитором или пианистом?

- Не могу сказать. Наверное, я играю как композитор и сочиняю как пианист.

- Насколько ваша музыка по своей природе композиционна или, может быть, импровизационна?

- Она разная. В конце июня в Нью-Йорке у меня выходит диск с тибетской певицей Янчен Лхамо, и это стопроцентная спонтанная импровизация без каких-либо договоренностей. У меня не было ни единой заготовленной ноты. Такой метод мне не менее близок, чем сочинение музыки, в которой есть какая-то математика. Что касается «Дерева Бодхи», то эта музыка целиком и полностью сочиненная. Мои опусы могут представлять собой и синтез того и другого подхода в определенной пропорции. Эти подходы (композиция и импровизация) кажутся взаимоисключающими, но когда они взаимодействуют, получается интересная история.

- Между прочим, в «Дереве Бодхи», притом что музыка, формально говоря, компонированная, имеется некая иллюзия импровизации.

- Хорошо, если это воспринимается именно так.

- Насколько ваша музыка как в некотором роде прикладная соотносится с той музыкой, которая звучит, скажем, в буддистском храме?

- Наверное, не совсем корректно было бы сравнивать то, что делаю я или, скажем, Владимир Мартынов, с той музыкой, которая звучит в храме. Можно быть хорошим пианистом, можно быть хорошим композитором, но по большому счету все подобные ценности относительны. Во всех наших действиях важна попытка контакта с некой главной истиной, и мы стараемся в меру наших способностей и нашей испорченности поделиться с кем-то этим опытом с помощью музыки. И те из нас, кто понимает, что музыка – это все-таки не самоцель, завидуют (в хорошем смысле слова) монахам, которые не занимаются ерундой, не доказывают постоянно свою профессиональную состоятельность, свое превосходство над коллегами… Они служат Богу, а хорошо они поют или плохо – это определяется уже не эстетическими критериями, а совершенно другими. И вот к этому состоянию мы, композиторы, наверное, никогда не сможем прийти – наша профессиональная гордыня не позволит.

- Как буддист вы совершали паломничество в страны Востока, в Гималаи?

- Существует мнение, что если ты буддист, то обязательно должен побывать на Востоке. Действительно, эта традиция существует в нетронутом виде именно там. Будда в своем земном воплощении жил в Индии, но потом, спустя какое-то время, буддизм утвердился и в других странах, прежде всего в Тибете. Что касается меня, то я бывал в Индии и Непале. Однако сейчас все географические и этнические составляющие этой духовной практики уже совершенно не важны. Не обязательно ездить на Восток. Кстати, Америка очень буддийская страна, здесь невероятное количество буддийских центров, монастырей. Да и в России всего этого много.

- Как вы считаете, Рахманиновский зал – подходящее место для исполнения «Дерева Бодхи»?

- Вообще РЗК для барабанов, конечно, слишком гудящий, а для вибрафона, колоколов и им подобных, наверное, хороший. Но нет идеальных залов.

- Я имела в виду другое: зал вполне академичный, а ваш проект выходит за рамки академического музыкального искусства и искусства вообще.

- Ну и что. Есть такая форма, как публичное выступление, и, конечно, всегда приходится идти на какой-то компромисс. А вообще, можно играть не только в залах, – можно и в фойе, и в галереях, где и интересная акустика, и неакадемическая публика.

- А можно на открытом воздухе, в ближайшем парке, например, где произрастает свое Дерево Бодхи.

- Кстати, 9 июня мы с тибетской певицей будем выступать в японском саду музея Noguchi в Нью-Йорке. Действительно, атмосфера открытых пространств неакадемичная, совершенно другая.

- Говорят, вы были лично знакомы с Джоном Кейджем и неоднократно исполняли его музыку. А есть ли записи?

- С Кейджем я виделся несколько раз в жизни, в том числе за два дня до его смерти в августе 1992 года. Я играл довольно много его музыки, но ничего не записал. И это было сознательно. Однажды в Нью-Йорке мне предложили записать его «Music for piano» – 84 пьесы 1950-х годов, которые на тот момент (а это было начало 1990-х) в мире не играл никто. Дело было не в технической сложности, а в нечитабельности нотного текста с невероятным количеством добавочных вследствие применения композитором метода chance operation. Так вот, я отказался от записи CD, потому что для Кейджа было важно, чтобы пианист во время исполнения пребывал в «состоянии спонтанного присутствия», как это называется в буддизме. Пьесы Кейджа рассчитаны на многовариантность исполнения, а в записи эта потенциальная многовариантность отсекается, и, что самое главное, убивается смысл, ради которого все это вообще делается. «Music for piano» – это не результат, а сам процесс.

- Как и любая джазовая импровизация, например. А кто еще из американцев вам близок?

- Более чем очевидные имена: Филип Гласс, Стив Райх, Мортон Фелдман – все они очень разные. Конечно, сегодня есть Майкл Гордон, есть Дэвид Лэнг, есть много крепко сделанных произведений, но в целом какая-то сила ушла из музыки – даже из той музыки, которая идет в фарватере минимализма.

- С чем связан ваш отход от публичных выступлений в конце 1990-х? И с чем связано возвращение к форме концерта в последние годы?

- Я перестал выступать публично с 1997 года и тогда думал, что вообще никогда больше не буду выступать. Но потом все-таки понял, что не нужно держаться за какие-то принципы. Мой отход от исполнительства живьем в пользу студийной работы во многом был гленн-гульдовским жестом. Но сегодня слушатели уже не такие, какими они были во времена Гульда, и даже не такие, как 15 лет назад. Сегодня мало осталось тех, кто слушает музыку не в машине и не на улице, а дома, не отвлекаясь на звонки или интернет-переписку. Зачем же при таком положении вещей создавать в студии идеальную версию произведения (своего или чужого) – так, как я хотел бы это слышать? Конечно, форма концерта тоже несовершенна, в наши дни это просто инерция. Но, так или иначе, концерт – некое действо, которое происходит здесь и сейчас, и в настоящее время это очень важный для меня момент. Между прочим, в 20-х числах мая я играю в Перми на Дягилевском фестивале. Надеюсь в будущем играть и в Москве.

Фото С. Воронина