— Только мы собрались поговорить о состоянии новоджазовой сцены, как 3 марта ушел в мир иной ваш коллега, один из ярких представителей творческого объединения Fluxus, нидерландский пианист украинского происхождения Миша Менгельберг…

— Не могу сказать, что Менгельберг оказал на меня заметное влияние, но мне близка его ирония, мне безумно нравятся его интервью. Том Нанн приводил его высказывание о том, что виртуозность Чарли Паркера испортила не одно поколение джазовых музыкантов. У всех возникал соблазн ему подражать, в результате люди забывали себя, забывали о творчестве. А вот Орнетт Коулман, по мнению Менгельберга, не обладал столь же блестящей техникой, зато его импровизации наполнены смыслом, новаторскими идеями. И в этом он гораздо ценнее, чем Паркер.

— Менгельберг сравнил двух альт-саксофонистов, которых я бы не стала сравнивать.

— Да, они совершенно разные, с разным подходом к джазу. Впрочем, и Чарли Паркеру авангард был не чужд. В свое время он умолял Эдгара Вареза дать ему уроки композиции (они жили по соседству). Я нашел свидетельства того, что Паркер кричал Варезу в окно… Они уже практически договорились о встрече, но как-то не состыковались по времени, а потом Паркер умер.

— И к Стравинскому у него был особый пиетет…

— Меня порадовал сам факт того, что Паркер хотел учиться у композитора с консерваторским образованием. У нас в России многие представители джазового мейнстрима считают, что джаз идет своей дорогой, а академическая музыка – своей, что они не пересекаются. Но это не так, это от элементарной неинформированности.

— Кто из российских импровизирующих музыкантов вам кажется интересной фигурой?

— Из тех, кто сейчас полностью ушел от джазовой идиоматики, – петербургский саксофонист Илья Белоруков. Это очень своеобразный космос. Когда мы с ним играли в дуэте лет восемь тому назад, у него было много отсылок к фри-джазу, он очень любил Матса Густафссона. А потом он радикально пересмотрел свою манеру игры, увлекся редукционизмом. Сейчас он много выступает соло как саксофонист, без каких-либо электронных «примочек» и даже без расширенных техник игры на саксофоне, намеренно не показывая никакой виртуозности. У него есть и полуимпровизационная электронная музыка (в духе эмбиента). Когда он приезжал в Новосибирск года четыре назад, я слышал его сольную импровизацию, которая начиналась в духе Раду Малфатти: длинный звук – большая пауза, длинный звук – большая пауза, длинный звук на полтона выше – большая пауза… Это завораживает. Мне интересно работать и с петербургскими гитаристами Салаватом Сафиуллиным, Андреем Поповским. Все они не стесняют себя рамками какой-то одной определенной стилистики.

— Последнее время вы живете между Новосибирском, Москвой и Петербургом, постепенно дрейфуя в сторону последнего. Думается, не зря.

— Пока я в процессе переезда с непредсказуемым результатом. Питер привлекает возможностью более полной самореализации, здесь интересные музыканты. В отличие от московской новой импровизационной сцены, питерская более интровертная, ей свойственны аскетичность средств, концентрация на глубинных исследованиях звука, звукоизвлечения, возможностях взаимодействия с разными звуковыми средами. Московская же сцена, на мой взгляд, во многих случаях крайне экстравертна, радикальна и стихийна («Бром», «Топот Аркестра» и другие).

— А что ближе лично вам?

— Я люблю быть разным, я всеяден. Мне очень нравится играть с музыкантами, с которыми я раньше не играл никогда, либо с теми, кого я знаю, но после большого перерыва. Мне как воздух необходим новый опыт взаимодействия, неожиданные, непредсказуемые ситуации. Прежде всего, меня интересует новоимпровизационная сцена, не джазовая и даже не новоджазовая. Мне интересны люди, которые выходят за рамки каких-либо правил, которых трудно классифицировать. Которые просто делают то, что им интересно. Я и сам пытаюсь быть таким.

— Что сейчас происходит с джазовой журналистикой (я имею в виду российскую, с западной-то все в порядке)?

— Мне кажется, как явление она просто не существует. Тех, кто работает в этом направлении, можно пересчитать по пальцам одной руки. Не так давно я начал ностальгировать по прошлому нашей джазологии, когда были печатные издания, пусть и полукустарные, но в них ставились некие проблемы, печатались исследовательские статьи, публиковался разбор полетов авторства таких мэтров, как Леонид Переверзев, Ефим Барбан. Я имею в виду, например, ленинградский журнал «Квадрат» (который теперь продолжает издаваться в Минске). Сегодня все это пребывает в пассивном состоянии, такое ощущение, что людям не очень интересно копаться в джазовой проблематике либо это не выходит за пределы кулуаров. Возможно, не все хорошо и с самим предметом рассмотрения, хотя это видение человека, который с определенной степенью настороженности относится к джазовому мейнстриму в его нынешнем состоянии. Впрочем, речь не только о мейнстриме. В так называемом новом джазе яркие личности у нас тоже если не единичны, то малочисленны. Кстати, недавно я поймал себя на мысли, что термин «новоджазовая музыка» себя исчерпал.

— Он неопределенный, неспецифический – это да.

— Он любительский. Я понимаю, почему он появился (в книге «Советский джаз» 1987 года это уже расхожий термин). Надо было отделить американский фри-джаз от той советской музыки, которая заметно отличалась от джаза в привычном понимании, но вместе с тем сохраняла с ним преемственную связь. И все же некоторые персоны эту связь не сохраняли – например, виолончелист Владислав Макаров, который занимался (и занимается) неидиоматической импровизацией чуть ли не по Дереку Бэйли. Да и в трио ГТЧ, особенно на первых пластинках, «новоджазовая музыка», строго говоря, – это только соло Владимира Чекасина. Мне даже термин «новая импровизационная музыка» нравится больше, потому что в нем есть охват.

— Давайте немного поговорим о жизни западной сцены. Вы часто ездите и в Америку, и в Европу, бываете на фестивалях, участвуете в конференциях…

— У меня больше контактов с американцами, чем с европейцами. К сожалению, двух очень важных для меня музыкантов уже нет в этом мире: это арфистка Сьюзен Аллен, с которой мы сотрудничали 10 лет, и контрабасист Доминик Дюваль, с которым записали альбом Park West Suite и затем нам еще несколько раз посчастливилось играть. Если говорить о тех, кто в свое время сильно на меня повлиял, то это, прежде всего, замечательный датский композитор, ученик Дьёрдя Лигети Карл Бергстрем-Нильсен, который больше 30 лет работает исключительно в технике графических партитур. Я познакомился с ним в 2001 году, когда он организовывал конференцию по интуитивной музыке. Сейчас она трансформировалась в международную под названием Intuitiva – в загородном домике, вдали от цивилизации с утра до ночи устраиваются мастер-классы, импровизации и дискуссии. А из тех мероприятий, куда приезжают музыканты со всего мира, не могу не назвать конференцию Международного общества импровизационной музыки. Она продолжается 3-4 дня и буквально каждый час там проходит 3-4 события одновременно (лекции, дискуссии, концерты, мастер-классы). Есть из чего выбирать. Благодаря этой конференции я познакомился со многими музыкантами, которые до этого казались недосягаемыми. Один из них – Стивен Нахманович, автор чудесной книги Free Play с подзаголовком Improvisation in Life and Art, которую я зачитал до дыр.

— Вы преподавали новую импровизацию даже в Шанхае. Чем ваши китайские студенты принципиально отличались?

— В течение трех месяцев я проводил серию мастер-классов, моей задачей было создание Оркестра импровизационной музыки (первого в Китае импровизирующего оркестра). Вообще китайцы – народ крайне практичный, и если они не видят в чем-то источника дохода, то всерьез заниматься этим не будут. Но мой проект они восприняли в плане самообразования, расширения творческих горизонтов. Особенность национального менталитета в том, что китайцы могут скопировать все что угодно, в том числе и в музыке. Принцип обучения у них основан на копировании. Как только предлагаешь китайцу творческую задачу, он тут же оказывается в тупике. Сдвинуть дело с мертвой точки удалось с помощью западных людей (их в Шанхае довольно много). Немало европейцев и американцев было и в составе оркестра. Китайцы просто тянулись за ними, учились инициативе, а люди Запада учились у китайцев усидчивости. Примерно та же история, когда я смешиваю на мастер-классе академических и джазовых музыкантов: они тоже учатся друг у друга.

— Можно немного о методах?

— В процессе проведения коллективных занятий сначала я даю физический разогрев – чтобы обрести свободу в извлечении звука, в обращении с собственным телом. В том числе это упражнения на быстроту реакции, которая в импровизационной музыке просто необходима. Ряд упражнений – это работа с параметрами (по методу Карла Бергстрема-Нильсена из его статьи «Звук как многомерный объект»). Например, сначала это только плотность, затем я добавляю громкость, звуковысотность, ритм… Много упражнений на контакт в дуэтах и в трио. Еще есть очень полезная книга Джеффри Агрелла «500 импровизационных игр для классических музыкантов». Полезна она, впрочем, и для джазовых музыкантов, о чем сам автор пишет в предисловии. У меня лет шесть назад тоже вышла книга «Современная импровизация: практический курс для фортепиано», идеи и методику которой я повсеместно применяю на практике.

— Насколько я понимаю, для вас полистилистика – родная стихия. Вы умеете пластично модулировать из одного в другое, объединяя в импровизации, казалось бы, несовместимые вещи. Чем вы руководствуетесь при смене того или иного стиля, фактуры, ритмического рисунка?

— Это происходит неосознанно и абсолютно спонтанно. Если я в процессе импровизации задумаюсь, почему, то не смогу дальше играть. Я рулю по ситуации. К вопросу о спонтанности расскажу такую абсолютно достоверную историю. В одном из наших биг-бэндов долгое время распространялся миф, что в оркестре Каунта Бэйси была железная дисциплина, а сам он был диктатором. Я, как и многие другие, в этот миф очень верил, пока в 2009 году не попал на конференцию Международного общества импровизационной музыки. Там мне удалось пообщаться с пожилым афроамериканцем, тромбонистом, который 8 лет работал у Бэйси. И то, что он рассказал, полностью перевернуло мое представление. Оказывается, оркестр Бэйси никогда не собирался перед концертами в полном составе, репетировали по группам. К тому же порядок произведений определялся в процессе выступления. На деле никакой жесткой дисциплины не было. А свинг потрясающий!

— Раз вам органически свойственна полистилистика, может быть, и к полиарт-композициям вы неравнодушны?

— Мне интересно все. Я озвучивал немые фильмы, взаимодействовал с танцорами, сейчас у меня намечается проект с очень интересной девушкой-перформером по имени Весна Мацкович из Хорватии, которая неординарно работает со звуком, светом, текстами.

Фото Олега Обухова