Неисчерпаемая тема

Обращение разных композиторов к одним и тем же или сходным сюжетам – тема обширная: проекты, которые смогла предложить «Новая опера», – лишь поверхность айсберга. Три параллели образовали «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини, «Саломея» Р. Штрауса – «Иродиада» Массне, «Алеко» Рахманинова – «Цыганы» Леонкавалло. В качестве финального аккорда фестиваля был дан необычный гала-концерт, посвященный 70-летию со дня рождения основателя театра, дирижера-экспериментатора Евгения Колобова: в первом отделении прозвучали фрагменты из десяти опер, во втором отделении – еще из десяти на те же сюжеты.

При рассмотрении оперных параллелей, как правило, приходится иметь дело с разными композиторскими школами, национальными стилями и историческими эпохами. Так, первая параллель фестиваля – французская лирическая опера Гуно и мелодичное итальянское бельканто Беллини. Вторая параллель – жесткий экспрессионизм Р. Штрауса и позднеромантическая, предвещающая импрессионизм, драма Массне. Наконец, третья – истинно русский глубинный психологизм Рахманинова и итальянский веризм Леонкавалло.

Из шести названий лишь два означали спектакли, включенные в репертуар «Новой оперы», остальные – концертные исполнения. Премьеры «Ромео и Джульетты» Гуно и «Саломеи» Р. Штрауса уже обсуждались (см. «Играем с начала», 2014, № 12 и 2015, № 10) – к их постановочным аспектам возвращаться не будем. Хотя у каждого концертного исполнения был свой режиссер, на сей раз – по сравнению с аналогичной практикой прошлого и позапрошлого фестивалей – это оказалось лишь театральной формальностью: на уровень semi-stage они не претендовали. Так что все внимание уделим особенностям оперных двойников. Погружение в каждую оперу само по себе было волшебно, правда, не всегда певцы и оркестр безоговорочно увлекали.

Полюбить в Вероне и умереть

За последние 15 лет в московских филармонических абонементах можно припомнить по одному концертному исполнению «Капулетти и Монтекки» (2008) и «Ромео и Джульетты» (2010). Когда «Новая опера» в конце 2014 года выпустила премьеру оперы Гуно, для столицы это стало подлинной сенсацией. Впрочем, концертное исполнение оперы можно припомнить еще и в качестве предварительного разбега на Крещенском фестивале в начале 2014 года. Французские лирические опусы как-то не принято называть операми бельканто, но это не что иное, как французское бельканто и есть!

Мелодизм Гуно настолько изыскан и тонок, что, по сравнению с яркостью музыкального письма Беллини, на первый взгляд кажется едва ли не завуалированным, даже неприхотливым. Но он необычайно красив, и петь эту музыку нисколько не легче, а эмоций она вызывает не меньше. В своей опере Беллини захватывает виртуозностью вокальных пассажей, головокружительными по тесситуре взлетами и скачками регистров, преодолеть которые по силам не каждому вокалисту, а также упоительно-нежными, просветленными, выпуклыми мелодиями как в лирических, так и в драматических эпизодах. И выписанная им сцена смерти веронских влюбленных – одна из самых реалистичных во всей итальянской опере. Если партии итальянского бельканто построены исключительно на возможностях голоса певца, то лирика Гуно непременно требует подкрепления драматическими акцентами на уроне пения. Кристально-прозрачная Джульетта Беллини – еще не Джульетта Гуно, построенная на хорошем центре и требующая известной аффектации.

Премьеры двух опер разделяют 37 лет: «Капулетти и Монтекки» испытали триумф в 1830 году (в Венеции), а «Ромео и Джульетта» – в 1867-м (в Париже). Опера Гуно основана на либретто Ж. Барбье и М. Карре по трагедии Шекспира. Опера Беллини никакого отношения к Шекспиру не имеет: либретто Ф. Романи – переработка его же либретто для оперы «Джульетта и Ромео» Н. Ваккаи, где использовано много итальянских источников, в том числе и одноименная пьеса Л. Шеволы (1818).

В обоих случаях борьба кланов Капулетти и Монтекки – лишь фон для трагедии влюбленных. У Гуно, хотя число героев пьесы сильно сокращено, этот фон неплохо персонифицирован: помимо персонажей Шекспира и хоровой массовки появляется даже новое действующее лицо – паж Монтекки Стефано (партия меццо-сопрано травести), инцидент с которым и кладет начало трагической череде убийств. Фон у Беллини в основном – хоровые эпизоды: теперь Тебальд (французский Тибальд) – не кузен Джульетты, а ее жених. Из других персонажей в опере есть только отец Джульетты Капеллио, сына которого когда-то убил Ромео, и падре Лоренцо, аналог отца Лорана у Гуно: его «фокус» со снотворным дает осечку по той же самой схеме. Джульетта Гуно ради счастья с Ромео готова на все, но судьба распоряжается иначе, а Джульетта Беллини еще нерешительна, от бегства с любимым ее все-таки удерживает мысль о чести семьи.

В фундаментальной пятиактной партитуре Гуно герои-любовники – тенор и сопрано в рамках классической схемы, а в компактном двухактном шедевре Беллини – меццо-сопрано травести и сопрано: этим шагом Беллини сумел добиться невероятно органичного слияния голосов в одном из своих самых пленительных любовных дуэтов (первый акт).

Фестиваль открыла опера Гуно, в которой блистали рафинированно-чувственный Алексей Татаринцев (Ромео) и утонченно-изысканная Ирина Боженко (Джульетта). За дирижерским пультом находился маэстро Андрей Лебедев, добивавшийся от оркестра, как того и требует стиль этой музыки, потрясающей «драматической мягкости» звучания. Так что номинирование этой тройки исполнителей на «Золотую маску» никаких сомнений не вызвало.

Виктория Яровая, сделавшая из партии Стефано изумительную вокально-актерскую картинку, – главный козырь партии Ромео у Беллини. Эта роль в опере наиболее масштабна, ответственна и сложна: одна лишь выходная развернутая ария чего стоит! Интонационно, стилистически и артистически певица проводит ее изумительно. Подвижно-пластичный, с темным бархатом нижнего регистра голос Яровой фантастически парит в высокой тесситуре, демонстрируя вокальную эквилибристику, а весь второй акт для Ромео – череда драматически чувственных, пронзительных сцен. В ансамбле с певицей задействованы надежные Ирина Костина (Джульетта) и тенор Сергей Романовский (Тебальд), хотя оба все же звучат несколько жестковато, без ощущения того полета, который обычно ожидаешь в этих партиях. В выходной сцене и романсе Джульетты Костина значительно раскованнее, чем Романовский в арии с кабалеттой в первом акте: голос певца на верхней границе диапазона звучит предельно напряжено. Но зато в дуэтах с Ромео оба исполнителя оказываются на высоте.

У Гуно задействован смешанный хор, у Беллини только мужской, и со звучанием хоровых страниц все замечательно, равно как и с очень деликатным, акварельно-чувственным оркестром (дирижер – Дмитрий Волосников).

Вокруг Саломеи

Об истории библейской принцессы Саломеи, получившей за свой танец семи покрывал от Ирода Антипы голову отвергшего ее любовь пророка Иоанна Крестителя (Иоканаана), отечественные меломаны привыкли судить исключительно по опере «Саломея» Р. Штрауса. В основе этой музыкальной фрески – одноименная скандальная пьеса О. Уальда в переводе на немецкий. Композитор увидел ее в начале 1903 года в Берлине, а уже в конце 1905-го в Дрездене состоялась сенсационная премьера оперы. В свою очередь О. Уальда вдохновила повесть Г. Флобера «Иродиада» (1877), по мотивам которой П. Милье и А. Гремон создали либретто для одноименной оперы Массне. Ее премьера прошла в Брюсселе в 1881 году – с полным и безоговорочным триумфом.

Контраст двух опер практически непреодолим, но в обоих случаях сюжет отдан на откуп художественной изобретательности либреттистов. Атмосфера порока при дворе Ирода, торжество животных инстинктов и соединение в финальном монологе Саломеи (с головой пророка) любви и смерти в чудовищном экстазе маниакальной одержимости – это опера Штрауса. Лирико-психологическая драма с обилием действующих лиц, хоровых и танцевальных эпизодов – это опера Массне. Фоновые танцы, не имеющие отношения к танцу Саломеи (в этой опере ничего подобного и нет), как и ряд неосновных эпизодов в нынешнем исполнении были купированы. В оригинале четыре акта идут более двух с половиной часов – концертное исполнение в «Новой опере» длится чуть более двух. И название произведения себя совершенно не оправдывает. Именно партия Саломеи – главная: вокруг нее завязываются все нити сюжета.

Влюбленный в Саломею тетрарх Галилеи Ирод – фигура едва ли не романтически-благородная. Но им движет чувство ревности, ведь Саломея воспылала любовью к Иоанну – конечно же, возвышенно-чистой любовью, вот только Ирод думает иначе. Саломея – почти что сама благодетель, а если и был за ней какой грех, то теперь она – олицетворение раскаяния и прозрения. Но совсем уж удивительно то, что непреклонный поначалу Иоанн вдруг отвечает на чувство Саломеи, а та даже готова умереть вместе с ним! Ирода же к расправе над пророком подстрекает Иродиада, а о том, что она мать Саломеи, главная героиня узнает лишь в самом финале, когда Иоанн уже казнен. Отрекаясь от преступной матери, Саломея закалывается кинжалом, удар которого предназначала Иродиаде. Сюжет разворачивается на фоне побед Рима, подчинившего себе Галилею и ограничившего власть тетрарха, массовых сцен с участием Иоанна и прибывшего римского наместника.

За дирижерским пультом «Саломеи» и «Иродиады» мы увидели главного дирижера «Новой оперы» Яна Латама-Кёнига. В «Саломее» занята четверка великолепных певцов-актеров: Саломея – Таисия Ермолаева, Иоканаан – Артем Гарнов, Ирод – Дмитрий Пьянов, Иродиада – Александра Саульская-Шулятьева. И эта опера, которая впервые прозвучала на Крещенском фестивале 2014 года, производит настоящий катарсис. Но со стилем Массне даже у такого опытного маэстро, как Латам-Кёниг, проблем предостаточно: изысканность и мягкость упоительнейшего французского мелодизма остались за кадром интерпретации. Хор и оркестр звучали настолько набатно, что певцам, похоже, ничего не оставалось, как форсировать, чтобы не утонуть в океане децибелов. Когда в 2012 году Латам-Кёниг дирижировал в «Новой опере» концертным исполнением «Таис» Массне, при довольно плотной фактуре никакого зашкаливания децибел не наблюдалось. Что произошло с оркестром сейчас – полная загадка, но проблема со стилистикой исполнения была очевидной. Так что, радуясь включению в фестивальную афишу нерепертуарного раритета, пришлось лишь принять его к сведению.

И все же некий позитивный компромисс в интерпретациях своих партий обнаруживают тенор Мариуш Влад (Иоанн) и баритон Артем Гарнов (Ирод), что связано именно с погружением ими в музыкальную стилистику, а не с безоговорочным впечатлением от звучания самих голосов. Монолог Иоанна в темнице, ария-греза Ирода о возлюбленной Саломее (хит этой оперы) да еще первый большой дуэт Иоанна и Саломеи наиболее запомнились.

Иоканаан в «Саломее» – баритон, а теперь тот же самый исполнитель становится Иродом, уступая партию Иоанна тенору. Сопрано Елизавета Соина в партии Саломеи и меццо-сопрано Анатасия Бибичева в партии Иродиады в череде развернутых фундаментальных арий, которых у Саломеи существенно больше, а также в дуэтах и ансамблях, в ущерб одухотворенной музыкальности демонстрируют одну лишь зычность и холодный бесчувственный напор. В благодатной партии Фануэля (советника Ирода) вполне зачетен Станислав Черненков, а в эпизодической партии римского наместника Вителлия, которой внимаешь и вовсе «на автопилоте», – Александр Попов.

Цыганская рапсодия

«Алеко» Рахманинова (Москва, 1892) на либретто В. Немировича-Данченко по поэме Пушкина «Цыганы» – тот редкостный мини-шедевр, который меломаны давно уже выучили наизусть, но «Цыганы» Леонкавалло (Лондон, 1912) до недавнего времени оставались для нас тайной за семью печатями. И вовсе не обстоятельная «Иродиада» Массне, которая в XXI веке прозвучала в Москве впервые, а эта итальянская одноактная опера в двух картинах, также исполненная у нас в первый раз, подарила самое сильное впечатление. Когда мы узнаём, что итальянское либретто «Цыган» создано Э. Каваккьоли и Г. Эмануэлем также на основе пушкинской поэмы, то сей факт вызывает устойчивый скепсис. И дело вовсе не в том, что либреттисты поменяли имена героев (Алеко стал Раду, Земфира – Флеаной, Молодой цыган – Тамаром), а в том, что потрясающее по музыке создание Леонкавалло, родившись плоть от плоти итальянской оперы, связи с поэмой Пушкина практически не имеет, несмотря на то что в итальянском либретто существуют точки соприкосновения с поэтическим первоисточником. У отношений Раду и Флеаны появилась предыстория, которой нет в опере Рахманинова: в ней Земфира и Алеко с самого начала уже муж и жена. Флеана же свободна, и к ней сватается молодой цыганский поэт Тамар, но к табору неожиданно прибивается таинственный, как и Алеко, персонаж, князь по имени Раду, который также хочет здесь остаться и с согласия Старого цыгана, отца Флеаны, берет ее в жены. Так что вся первая картина посвящена любовной идиллии новобрачных, сопровождаемой тоской и отчаянием песен Тамара.

Во второй картине, разделенной с первой интервалом в один год (и чудесным симфоническим интермеццо), разворачиваются все «страсти роковые», как и в «Алеко». Разница лишь в том, что Тамара и Флеану, которая уже предпочла молодого Тамара опостылевшему старому Раду, тот, застав их вместе, не убивает, а сжигает на месте свидания в деревянно-соломенной хижине, предварительно заложив ее дверь. Финал с сожжением заживо – нетипичный для итальянской оперы ход (орудиями убийства в ней, как правило, выступают пистолеты, шпаги, кинжалы или яды), что прибавляет сюжету экзотики.

Этот образец музыкального веризма начала XX века – череда прекраснейших мелодических страниц (арий, дуэтов, хоровых ансамблей). Особенно поражает трагический накал предфинальной арии Раду: его крик боли и отчаяния достоин самых вдохновенных страниц Верди.

Главные вершины любовных треугольников двух опер занимают весьма сильные исполнители. Партия Алеко предназначена баритону, но нередко ее поют и басы – так и в «Новой опере». Алеко исполняет бас Алексей Тихомиров – певец-актер, способный бережно донести все психологические нюансы партитуры. Партия Раду – теноровая, необычайно «кровавая», предназначенная крепкому драматическому голосу. Тенору Сергею Полякову в ней приходится нелегко, но его трактовка на подлинной высоте итальянского драматизма заставляет бесповоротно влюбиться в музыку Леонкавалло.

Пары молодых любовников оперы на вполне достойном уровне представляют: в «Алеко» – сопрано Жаля Исмагилова (Земфира) и лирический тенор Сергей Романовский (Молодой цыган), в «Цыганах» – сопрано Эльвира Хохлова (Флеана) и драматический баритон Анджей Белецкий (Тамар).

«Алеко» дирижировал Ян Латам-Кёниг, «Цыганами» – Евгений Самойлов: в обоих случаях оркестр и хор вызвали восхищение.

Двойники в зеркальном отражении

В нынешнем сезоне отмечается 25-летие основания «Новой оперы», и заключительный гала-концерт фестиваля, в принципе, должен был показать весь спектр голосов труппы и ее творческие возможности. Но среди явных удач концерта были и досадные неудачи.

К несомненным удачам относился центральный водораздел вечера – баритоновая параллель Фигаро из «Севильских цирюльников» Паизиелло (1782) и Россини (1816). Арию первого стилистически тонко и точно исполнил Илья Кузьмин, каватиной второго зажег зал Василий Ладюк. Еще одна удача – басовая параллель Фальстафов из «Виндзорских проказниц» Николаи (1849) и «Фальстафа» Верди (1893) в исполнении, соответственно, баса Виталия Ефанова (песня) и драматического баритона Бориса Стаценко (монолог). Удача – и Мефистофели из «Фауста» Гуно (1859) и «Мефистофеля» Бойто (1867): Алексей Тихомиров (куплеты) и Владимир Кудашев (ария со свистом).

Вполне удалась, но прозвучала без особого блеска сопрановая параллель русалок: Наталья Креслина с песней Наташи из «Русалки» Даргомыжского (1856) и Марина Нерабеева с арией Русалки из «Русалки» Дворжака (1901). Альтовая параллель Дидоны захватила лишь в части плача из «Дидоны и Энея» Перселла (1689) в исполнении контратенора Артема Крутько, среди отечественных певцов, пожалуй, лучшего сегодня представителя этого типа голоса. Интерпретация арии Дидоны меццо-сопрано Татьяной Табачук из «Троянцев в Карфагене» Берлиоза (1858) оказалась несостоятельной как стилистически, так и музыкально. В параллели двух Дездемон в песне об иве из «Отелло» Верди (1887) чувственностью кантилены очаровала сопрано Ирина Боженко. Этого же эффекта в песне об иве из «Отелло» Россини (1816) своим темным, землистым звучанием очаровать, как ни старалась, не смогла меццо-сопрано Валерия Пфистер. Кто бы мог сказать, зачем за эту стопроцентно сопрановую партию было браться меццо-сопрано?

Очень серьезную заявку в плане стиля и музыкальности в каватине Жанны из оперы «Жанна д’Арк» Верди (1845) сделала сопрано Татьяна Печникова, в то время как в исполнении сопрано Ольги Терентьевой ария Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского (1881) предстала без малейшей музыкальной отделки.

Одна параллель была связана с дуэтными сценами Манон и Де Грие из «Манон» Массне (1884) и «Манон Леско» Пуччини (1893). Манон Массне – сопрано Виктория Шевцова, Манон Пуччини – сопрано Елена Поповская, кавалер Де Грие в обоих случаях – тенор Михаил Губский. Этим исполнителям веристские страсти удались куда убедительнее, чем тонкая вокальная фактура Массне.

Еще одна параллель предстала на уровне ассоциации: ариетта Лоретты из «Ричарда Львиного Сердца» Гретри (1784) и песенка Графини из «Пиковой дамы» Чайковского (1890), в которой звучит начало этой ариетты. Французский раритет XVIII века на редкость удачно и стильно исполнила сопрано Галина Королева, а вокальный мини-портрет Графини с опытностью большого мастера нарисовала Эмма Саркисян.

Оркестровая параллель вошла в программу вечера не иначе как в ироническом контексте. Он открылся «Мелодией» из «Орфея и Эвридики» Глюка (1774, соло на флейте – Юрий Прялкин), а завершился бравурным канканом из «Орфея в аду» Оффенбаха (1858). Программой дирижировал Александр Самоилэ, выстраивая из подборки оперных партий захватывающее единое целое.

На фото «Алеко»