– Фридрих Робертович, вы являетесь первым исполнителем более 80 произведений российских композиторов. Для вас специально писали София Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Вустин, Роман Леденёв, Александр Холминов, Сергей Беринский, Ефрем Подгайц, Михаил Броннер, Татьяна Сергеева, Кирилл Волков…

– До появления опусов этих композиторов баянный репертуар был довольно скуден. В числе других я пытался его разнообразить переложениями, например, Хоральной фантазии Франка, «Русской песни» из «Мавры» Стравинского, заключительного номера «Бог среди нас» из «Рождества Господня» Мессиана. Однажды в одном из концертов я услышал музыку Владислава Золотарёва. Это имя стало поворотным в моей творческой биографии. Он писал ту музыку, которую я искал. Она была по-настоящему содержательной, с использованием всех возможностей современного баяна – выборного, многотембрового. До него писали в основном для стандартного баяна с готовыми аккордами. Владислав Золотарёв не окончил консерваторию, он практически самоучка, но талант необыкновенный. У него две концертные симфонии для баяна с симфоническим оркестром, баянные сонаты. Последнюю из них я играл на концерте в Союзе композиторов в присутствии композиторской элиты, где познакомился с Софией Губайдулиной, которая очень заинтересовалась возможностями баяна.

– Вы участвовали в редактировании ее произведений и, может быть, ее соратников по Ассоциации современной музыки?

– Если говорить о редакции, то, скажем, партия органа в ее пьесе In Croce (первоначально написанной для виолончели и органа) была переложена мной для баяна. В такой версии эта пьеса вышла в свет на компакт-диске, и Губайдулина одобрила этот вариант. Она много раз бывала и у меня дома, и в моем классе в Институте им. Гнесиных, советовалась со мной; я показывал новые приемы игры, новую технику. Свое первое сочинение для баяна – De Profundis – София Асгатовна написала в 1978 году. Затем последовал целый ряд сочинений для баяна или с его участием – «Семь слов», Et Exspecto, Silenzio, «Под знаком Скорпиона» и другие. То, что Губайдулина обратила внимание на баян, дало творческий импульс другим композиторам. Она трактовала его совершенно по-новому. Когда я играл ту же сонату Золотарёва у себя в классе в Институте им. Гнесиных, меня пришел послушать Альфред Шнитке. К сожалению, он не успел ничего для меня написать, хотя собирался сочинить баянный концерт (после альтового). Но потом начались инсульты, и как-то не получилось. Зато он попросил меня переложить его органные «Две маленькие пьесы» для баяна и впоследствии авторизировал это переложение.

– Обычно, когда появляется яркий, талантливый исполнитель, композиторы-современники обращают на него внимание и пишут для него. В вашем случае произошел переворот в отношении к баяну как инструменту не просто народному, но и современному. Есть ли у вас свои собственные, новоизобретенные приемы игры?

– Например, различные виды рикошетов, многоголосные (и кластерные в том числе) нетемперированные глиссандо…

– Расскажите подробнее о сотрудничестве с композиторами АСМ.

– Александр Вустин, например, посвятил нам с Владимиром Тонхой «Исчезновение» для баяна, виолончели и камерного оркестра. А с Эдисоном Денисовым была такая история. В Московской консерватории он преподавал чтение партитур и инструментовку (композицию ему тогда вести не давали). Тем не менее многие молодые композиторы показывали ему свои произведения. И вот Владислав Золотарёв договорился с Денисовым о консультации. Мы приехали к Денисову домой на Кутузовский проспект, чтобы сыграть ту самую Третью сонату Золотарёва. Эдисон Васильевич очень профессионально ее проанализировал, указал на недостатки и яркие находки, а потом обратился ко мне: «Фридрих, я обязательно напишу для вас сочинение». И много лет это было лейтмотивом наших отношений. Но в конце жизни он все же написал «От сумрака к свету» – уже когда очень болел, когда жил во Франции после автокатастрофы. Это продолжительная и тихая баянная пьеса, где Денисов озвучивает свою монограмму (E-D-Es). До этого было еще одно произведение для нас с Марком Пекарским – «Пароход плывет мимо пристани». Это фантазия на темы советских песен 30-х годов для баяна и шумового оркестра с фортепиано.

– Как складывались ваши отношения с композиторами следующего поколения – Сергеем Беринским, Михаилом Броннером, Ефремом Подгайцем?

– С Сергеем Беринским мы познакомились в 1990 году, хотя его имя я знал и раньше. Он посвятил мне ряд сочинений, в том числе баянную партиту «Так говорил Заратустра», третью симфонию «И небо скрылось» для баяна и симфонического оркестра. После нашей встречи он создал, кажется, девять произведений либо с участием баяна, либо соло – некоторые по моей просьбе, некоторые по своей инициативе. Среди других – «Морской пейзаж», Miserere, Cinema. Мне очень близок Михаил Броннер. Кстати, на днях он позвонил и сказал, что сочинил для меня восемь сонетов для баяна с оркестром «Плыву в волнах любви». А совсем недавно я играл его премьеру – «Семь еврейских песен» для баяна с камерным оркестром. Из других опусов Михаила Броннера, написанных специально для меня, – «Страсти по Иуде», «Сад снов», Katuv (последнее – с посвящением нам с сыном Святославом). Многие опусы Ефрема Подгайца – «Липс-концерт», Viva voce, Соната и другие – особая, очень важная страница в баянном репертуаре.

– Играть премьеры, тем более в присутствии автора, – рискованно и ответственно. Успех или неуспех здесь часто решают судьбу произведения…

– Часто, но не всегда: в истории музыки случалось и так, что сочинения, провалившиеся на премьерах, в дальнейшем становились шедеврами. Сейчас для меня пишут композиторы первого ряда, так что откровенных провалов на премьерах не бывает: качество музыки тоже имеет значение. Иной раз автор сам не предполагает некоторых потенциальных смыслов своего сочинения, и исполнитель вправе додумать и по-своему достроить композиторский замысел, привнести свое видение, свои эмоции. К счастью, композиторы дают мне карт-бланш. Каждый раз, когда я играю новое произведение, чувствую трепет первооткрывателя. Я рад, что большинство впервые исполненных мною сочинений стали репертуарными.

– В 1970-е годы вы открыли для себя музыку Астора Пьяццоллы и стали его страстным поклонником, а после смерти композитора в 1992 году инициировали создание инструментального ансамбля «Пьяццолла-studio». Насколько это имя важно для вас сейчас?

– Сейчас бум Пьяццоллы, а для меня все начиналось в 1977 году в Польше, где я отыскал несколько его небольших пьес для бандонеона. Тогда я увлекся и стал играть их на баяне в концертах, стал привозить из-за границы пластинки и компакт-диски с его музыкой. В год смерти Пьяццоллы я был в Финляндии на мастер-классах, и у меня появилось обостренное понимание того, что эту музыку нужно больше играть. Потому что Пьяццолла в основном играл сам себя. Я подумал об ансамбле. К тому времени мой сын Святослав был уже студентом Московской консерватории, и он тоже был в восторге от этой музыки. Нот не было, но поскольку у Святослава отличный слух, он все «снял» с записей. Так у нас появлялись партитуры Астора Пьяццоллы. Я пригласил в ансамбль музыкантов, с которыми играл и раньше, – Владислава Иголинского, Владимира Тонху и Марка Пекарского. Правда, потом мы отказались от ударных, потому что в ансамблях Пьяццоллы ударных не было, музыканты стучали по декам. Когда мы выступали в Петербурге с Гидоном Кремером, я предложил ему сыграть концерт из музыки Пьяццоллы, и он очень увлекся этой идеей. Кремер, конечно, придал его популяризации мощный импульс. Я же проявил инициативу просто потому, что музыку Пьяццоллы обожал, и до сих пор это чувство не проходит. Мы с удовольствием продолжаем играть его танго практически в каждом концерте. Сейчас его музыку исполняют все, иногда даже без участия баяна, аккордеона или бандонеона, что неправильно. Все-таки Пьяццолла не может полноценно звучать без тембра какой-либо разновидности гармоники.

– А если говорить о классике, что ближе лично вам?

– Однажды мне сказали, что моя фамилия – Липс – есть в генеалогическом древе И. С. Баха (я проверил по словарю Гроува). Это я говорю к тому, что всегда любил Баха, его бесконечно глубокий музыкальный мир. Я немало его играл и записывал. Из других классиков в широком смысле слова мне близок М.П. Мусоргский – в моем переложении и моем исполнении впервые прозвучали его «Картинки с выставки» на баяне. Конечно, я люблю и играю русских композиторов – Рахманинова, Рубинштейна, Лядова, испанскую музыку, музыку французских клавесинистов.

– Не очень представляю, как можно французских клавесинистов исполнять на баяне…

– А вы послушайте – записи выложены в интернете. Мне кажется, «Кукушка» Дакена получилась интересно.

– Вы записали множество компакт-дисков, являетесь автором трех книг. Насколько у вас ровное (или неровное) отношение к собственным проектам?

– Конечно, я что-то выделяю, чем-то недоволен. Как говорил Григорий Михайлович Коган, прослушав свою запись один раз, получаешь удовлетворение, прослушав второй раз, настораживаешься, на третий раз запись становится уликой.

– Вы гастролировали по всему миру – от Японии до США. Где самая благодарная публика?

– Если играешь хорошо, публика благодарная везде. Но самая душевная и самая благодарная все-таки в России.

– Вы работали с выдающимися музыкантами мирового уровня, среди которых Геннадий Рождественский, Владимир Юровский, Юрий Башмет, Йо-Йо-Ма…

– У меня огромный пиетет к Геннадию Николаевичу, и не только потому, что он потрясающий эрудит. С ним очень удобно играть – у него точный жест и четкое представление о замысле композитора. Такая же точность у Юровского. Высшая требовательность и полная отдача Гидона Кремера мобилизуют любого, кто работает с ним.

– Вы руководите кафедрой баяна и аккордеона в Российской академии музыки им. Гнесиных. Как в последние годы обстоят дела с конкурсом, с набором?

– Сейчас у нас 10 мест в бакалавриате, 2 – в специалитете, 2 – в магистратуре и 1-2 места бывает в ассистентуре-стажировке. По сравнению с былыми временами теряется престиж профессии, причем это касается и музыкальных специальностей, и области культуры в целом. Конечно, конкурс снизился, но тем не менее он есть: сегодня это около двух человек на место, но откровенно слабые к нам не приходят. Почти каждый год появляются лидеры своего поколения, которые занимают призовые места на международных конкурсах.

– Есть ли у вас какие-то особенные, специфические принципы педагогики?

– Мне не хочется студентам что-либо диктовать, мне хочется выявить все их природные потенциальные возможности. Из тех, с кем это удалось, – Мария Власова, Семен Шмельков, Михаил Бурлаков, Айдар Гайнуллин, Иосиф Пуриц, Сергей Войтенко. Это только лауреаты последнего поколения. Сейчас назрела острая необходимость в возрождении государственного статуса Росконцерта – мы выпускаем много талантливых молодых лауреатов, у которых нет гастролей. А между тем существуют не только областные центры, но и малые города, где тоже должна быть какая-то музыкальная жизнь.