Оперный театр в Красноярске существует с 1978 года, но оперные традиции в городе на Енисее намного старше. Опираясь на них, с 1986 года здесь проводят фестиваль искусств, получивший имя выдающегося сибиряка Петра Ивановича Словцова. «Сибирский соловей», как называли Словцова современники, сценический партнер Шаляпина и Неждановой в спектаклях на столичных сценах, тенор, по праву стоящий в одном ряду с выдающимися коллегами-соперниками той эпохи – Собиновым, Смирновым, Давыдовым, Лабинским, Розингом, помимо своих артистических достижений был и большим патриотом родной земли, много сделавшим для развития музыкальной культуры Красноярска.

Фестиваль имел непростую судьбу, экономические проблемы долго мешали сделать его регулярным, тем не менее в 2001-м он собрался уже в седьмой раз и получил статус международного, а в его рамках дважды – в 1993 и 2001 году – проводился вокальный конкурс, в котором принимали участие только мужские голоса. И вот спустя четырнадцать лет Красноярская опера нашла в себе силы конкурс возродить и имеет решительное намерение сделать его ежегодным.

Итак, с 17 по 23 мая состоялся III Международный конкурс оперных певцов им. П.И. Словцова. Он был открыт для молодых вокалистов обоих полов, и в нем участвовало более сорока певцов из разных регионов России, стран СНГ, а также из Бельгии, Китая и Монголии. Почти половину конкурсантов составили различные типы сопрано – низких голосов, что мужских, что женских, оказалось до обидного мало (две меццо-сопрано и два баса). Чуть лучше обстояло дело с тенорами и баритонами, каковых было почти поровну. Своеобразную краску в палитру голосов внес единственный контратенор.

Организаторам конкурса удалось собрать весьма представительное жюри, в состав которого вошли Фьоренца Коссотто, Владислав Пьявко, Маквала Касрашвили, Петер Дворский, Ирина Долженко, Юрий Статник, Унюшан Кулоглу, Анатолий Чепурной и Анджело Габриелли. Особенностью конкурса стала его кооперация со столичным режиссерским конкурсом «Нано-опера», поэтому представители «режиссерской олимпиады», основные битвы которой развернулись чуть позже уже в Москве, также приняли участие в работе жюри в Красноярске, чтобы оценивать и певцов, и режиссерские новации: это были Сергей Бобров, Неэме Кунингас, Андрейс Жагарс и Дамиан Иорио.

Гран-при вручили тенору из Улан-Удэ Михаилу Пирогову, чье лидерство было неоспоримым. Его крепкий спинтовый тенор, безусловно, красив, а владение голосом на очень достойном уровне позволяет не просто вокализировать, но создавать запоминающиеся образы: что в миниатюрах Брамса или Чайковского, что в огнедышащих монологах Канио или Германа (все четыре – во втором туре конкурса), что в наидраматичнейшей, но проведенной одновременно захватывающе и вокально исключительно стабильно сложнейшей заключительной сцене из «Кармен» (третий тур).

Первую премию завоевали меццо Дарья Рябинко и баритон Вячеслав Васильев (оба из Красноярска), вторую разделили москвичка Ольга Бурмистрова, Татьяна Прытченкова из Чебоксар, Александр Суханов из Ярославля и красноярец Александр Михалев, а третью – Ольга Черемных, Инна Сподина (обе – Красноярск), Ксения Хованова (Екатеринбург), Сергей Осовин (Москва), Сергей Ванин (Челябинск) и Андрей Стражевич (Белоруссия). Специальные призы получили Ольга Бурмистрова, Ольга Черемных и Александр Суханов. Приз зрительских симпатий достался Ксении Ховановой и Бямбажаву Монголхуу (Монголия).

Кооперация с «Нано-оперой» заметно усложнила задачу конкурсантов, но для жюри и публики это был любопытный эксперимент. Суть его состояла в том, что творческая лаборатория «Нано-оперы» – своего рода пробы пера молодых режиссеров – развернулась прямо на третьем, самом ответственном туре конкурса: финалистам пришлось не просто показать максимум своих вокальных возможностей, но и отработать замыслы представителей режиссерского цеха.

В течение двух дней на суд жюри и публики было вынесено порядка двух десятков режиссерских работ: арий, дуэтов, сцен, в которых задействовали как конкурсантов-финалистов, так и штатных солистов театра, поскольку не всегда было возможно составить полноценный ансамбль голосов для того или иного эпизода только из соревнующихся певцов. В режиссерской лаборатории приняли участие молодые постановщики из России, Украины, Белоруссии, Узбекистана и Швейцарии – Екатерина Василёва, Дарья Потатурко, Павел Сорокин, Сергей Морозов, Андреас Росар, Сергей Новиков, Андрей Цветков-Толбин, Георгий Дмитриев, Юлия Журавкова, Надежда Столбова, а также Алексей Франдетти – один из победителей прошлой «Нано-оперы». Задача перед ними стояла сложная: за короткое время с незнакомыми артистами сотворить нечто убедительное и интересное.

Работы получились очень разные, что было ожидаемо. Кто-то поставил весьма традиционные сцены – например, сценка Арлекина и Коломбины из «Паяцев» как «театр в театре» или ария Алеко из оперы Рахманинова на фоне звездного неба и стогов сена. Кто-то явно перепутал место и время действия оперы, поставив фрагмент «про что-то другое» (как, например, ария Адины и сцена с хором из «Любовного напитка» вдруг обернулась явлением капризной примадонны в сомнительном по вкусу шоу) Кто-то напрочь отказывался слушать музыку (наполняя «движухой» сложные певческие номера типа арий Тоски или Ренато из «Бала-маскарада»), кто-то устраивал неуместный капустник, забавный сам по себе, но не имеющий ни малейшего отношения к визуализируемой опере (как, например, Пастораль из «Пиковой дамы»). Особенно любимым композитором, на котором «отыгрывались» молодые режиссеры, оказался юбиляр этого года Петр Ильич Чайковский. И если сценам из «Пиковой дамы» в общем-то повезло (из трех откровенно неумным был лишь уже упомянутый «капустник»), то «Евгению Онегину» досталось по полной. Особенно «повезло» сцене письма Татьяны, к которой обращались три разных режиссера, представив истории, одна нелепее другой: героиня оказывалась и буйной сумасшедшей бомжихой, разбрасывавшей стулья по сцене, и нимфоманкой-стриптизершей, в буквальном смысле слова оседлавшей Онегина на знаковой фразе «кончаю, страшно перечесть», и страдающей рассеянным склерозом невротичкой, за которую письмо «дописывали» все кому не лень (и Ларина, и Ольга, и Филиппьевна) – совсем как в мультике «Простоквашино». Несмотря на экстравагантность большинства режиссерских решений, артисты – и конкурсанты, и штатные солисты Красноярской оперы – подходили к воплощению замыслов очень ответственно, отрабатывая самые странные идеи с полной самоотдачей. Из тех работ, что по-настоящему понравились, стоит отметить «шахматный поединок» Аиды и Амнерис и играющую в русскую рулетку Графиню из «Пиковой дамы» (обе работы Павла Сорокина). А еще балансирующую на грани эротики, но не скатившуюся в откровенную пошлость сценку из фривольного «Испанского часа» (Сергей Морозов).

Гостям и участникам конкурса Красноярский театр показал свою последнюю премьеру – спектакль, ставший своего рода итогом, плодом предыдущей «Нано-оперы». Постановщиком оперы Гаэтано Доницетти «Да здравствует мама!» выступил молодой московский режиссер Алексей Франдетти, обладатель специального приза «Нано-оперы» (собственно, право на постановку в Красноярске полноценного спектакля и было тем самым спецпризом). Стихия комической оперы, судя по всему, близка Алексею. Трудно сказать, в любом ли жанре он будет столь же органичен и талантлив (сомнения такого рода порождают его работы в лаборатории этого года), но «Мама» ему бесспорно удалась. Режиссер здорово подкорректировал Доницетти и его либреттиста Доменико Джилардони, изрядно переписав текст пьесы, сдобрив его пряными остротами и грубыми словечками (спектакль идет на русском в переводе Евгения Берковича). Впрочем, фабула осталась прежней – в спектакле речь идет о театре, об интригах и противоречиях в закулисье, о соперничестве примадонн, о глупости администраторов, о воинствующем невежестве (в лице титульной героини) и т.п., причем подано все в комическом ключе. Поэтому все, что привнес Франдетти, гармонично вписывается в природу «Мамы», разнообразит и обостряет буффонную, даже фарсовую сущность этого произведения.

Особой редакции подвергся второй акт оперы, который Доницетти сочинил не сразу (первоначально опера имела одно действие, и лишь позже композитор расширил ее до двух, введя во второе музыкальные фрагменты из других своих произведений). Вместо задуманной автором постановки оперы «Ромул и Эрсилия», которую якобы осуществляет труппа, на которой и случаются все многочисленные неурядицы и ссоры и для которой имеется собственная музыка Доницетти, Франдетти дает пастиччо из самых разных –и довольно знаменитых – оперных фрагментов. Звучат ария Эльвиры из «Пуритан» Беллини, ария Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта, ария Линды ди Шамуни из одноименной оперы самого Доницетти, ария титульного героя из «Странника» Вивальди, а венчает этот винегрет «Русский танец» из «Лебединого озера» Чайковского в исполнении балетных солистов. Этот феерический дивертисмент, по мысли постановщика, есть некая опера по «Метаморфозам» Овидия, которую и репетируют конкурирующие солисты, перевоплощаясь в античных небожителей и героев – Андромеду, Европу и Юпитера, Мидаса, Медузу Горгону, Нарцисса и, наконец, Орфея и Эвридику. Несмотря на сложность вокальных номеров, перевоплощение полно комедийных решений: Андромеда пугает своими зычными руладами картонного дракона (и Персей для освобождения от цепей ей не понадобился), Европа победно тянет за хвост убегающего Юпитера-быка назад на сцену (кто кого похитил?), Горгона гоняется в кромешной тьме за лучом прожектора – только бы не упустить свою «минуту славы», а танцу балетных Орфея и Эвридики постоянно мешает беспардонная мама Агата, норовящая пробиться не только в примадонны, но и в прима-балерины. Вывернутые наизнанку мифологические сюжеты беспроигрышно узнаваемы и вызывают приступы хохота в публике – это ли не настоящая опера-буфф по типу оффенбаховских «Орфея в аду» или «Прекрасной Елены»? Возможно, с точки зрения стилистики и эстетики не совсем достоверно (действительно, жанрово получился уже, скорее, Оффенбах, нежели Доницетти), но безумно действенно и реально смешно.