Фестиваль оказался более чем успешным во многом благодаря дальновидной художественной политике Николауса Бахлера – интенданта, который руководит и театром, и фестивалем уже десятый сезон. Музыкальный директор Баварской оперы Кирилл Петренко в неменьшей степени обеспечил успех: публика любит его взахлеб и ломится на все его выступления, тем более что в 2021 году он покидает Мюнхен, чтобы занять пост шефа Берлинских филармоников (преемником станет Владимир Юровский).

Петренко провел тетралогию «Кольцо нибелунга» (премьера цикла состоялась в 2012 году, еще в бытность Кента Нагано музыкальным руководителем Баварской оперы). Билетов на «Кольцо» было не достать никакими силами, спрос превышал предложение в несколько раз, так что поступившие от публики заявки разыгрывались в лотерею. И немудрено: после знаменитого байройтского «Кольца» Франка Касторфа – Александара Денича (2013) слава Петренко как выдающегося интерпретатора Вагнера взлетела до небес.

Кроме «Кольца» в афише значились не менее сенсационные спектакли. Например, две премьеры: «Парсифаль» Вагнера в постановке Пьера Оди с Йонасом Кауфманом в титульной партии. И «Орландо Паладино» Гайдна – остроумный и легкий спектакль, поставленный Алексом Ранишем с Айвором Болтоном за пультом Мюнхенского камерного оркестра.

Афишу дополнили премьеры прошедшего сезона: «Сицилийская вечерня» Верди, «Из мертвого дома» Яначека, «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Триптих» Пуччини и одноактная опера Сальваторе Шаррино Vanitas («Тщета»). За 38 дней прошло в общей сложности 70 событий, включая лидерабенды, камерные концерты и балет.

«ИЗ МЕРТВОГО ДОМА»: И В АДУ ЕСТЬ ЖИЗНЬ

В грубо сколоченной деревянной клетке шевелился кто-то пушистый. Оказалось, кролик: он мирно жевал, зарывшись в соломенную подстилку, – уголок уюта и милоты среди жестокого и кровавого мира. У клетки вольготно расположились два неопрятных зэка. Над ними, на коньке двускатной тесаной крыши, горделиво вознесся блистающий золотом двуглавый орел: высоко сижу, далеко гляжу.

Последняя, восьмая опера Леоша Яначека «Из мертвого дома» (1928) основана на автобиографической повести Федора Достоевского; предполагается, что в главном герое повести, политзаключенном Алексее Петровиче Горянчикове автор вывел себя самого.

Либретто Яначек, как обычно, написал сам. Мелодика, основанная на чутко подслушанных интонациях певучей моравской речи, не предполагает арий и ариозности как таковых; фирменный стиль Яначека – это напевная декламационность с мягко округленной естественной фразировкой. В последнее время к этой опере стали часто обращаться: две из наиболее запомнившихся постановок – берлинская (2011) и на фестивале в Савонлинне (2016).

Франк Касторф и его постоянный сценограф Александар Денич поставили «Из мертвого дома» как жестокий триллер, откровенно показав ужасающий процесс расчеловечивания в условиях каторги. Кровь, грязь, грубость нравов, педалирование самых отвратительных сторон лагерной жизни и человеческого естества, насилие, проявляемое по любому поводу, ставшее обыденным и привычным. В спектакле бесконечно множатся аллюзии и символы, так что в какой-то момент сознание пасует, отказываясь интерпретировать все подряд.

Многое в мюнхенском спектакле напомнило давнишнее байройтское «Кольцо нибелунга». Денич – мастер по созданию из всякого сора объемных, разноуровневых и разноплановых сценических конструкций – снова придумал затейливый мир, в котором с вызывающей эклектичностью соединены элементы прошлого и настоящего, смешаны времена и места. В байройтской «Валькирии» по курятнику, покрытому шифером, бегала живая индюшка; в мюнхенском спектакле в вольере проживает кролик. В байройтском «Золоте Рейна» светилась реклама «Тексако»; в мюнхенском спектакле – неоновый куб с логотипом Pepsi. И так же, как в Байройте, вся эта сложносочиненная архитектура крутилась на поворотном круге, являя взору то бетонные опоры с натянутой колючей проволокой, то позолоченную маковку часовни, то кухонный закуток с утварью или нары с наваленным на них тряпьем.

Еще одна фирменная «фишка» постановщиков – тотальное использование видеосъемки в режиме live, которая не только позволяла укрупнять детали, выводя их на специальный экран, но и дополнительно насыщала действие побочными сюжетами и мизансценами, скрытыми от глаз ширмами и декорациями: они развивались где-то внутри, в недрах деревянной постройки. Сопоставление общего и крупного планов -  прием, который мы тоже уже наблюдали в байройтском «Кольце»; контрастная полифония сцены и видео – это в некотором смысле ноу-хау Касторфа и Денича. Но оба фактически становятся заложниками приема, последовательно проводя его из спектакля в спектакль.

Объяснить это можно тем, что Денич и Касторф «поют» из спектакля в спектакль «одну песню», которая более всего их волнует. Касторф – записной левак и бунтарь – продолжает сражаться, подобно Дон Кихоту, с ветряными мельницами, обличая прогнившее капиталистическое общество, проникнутое духом чистогана, и не замечая, что при его жизни это общество уже трансформировалось в постиндустриальное. В сущности, идеи, транслируемые посредством его спектаклей, есть отражение его персональной картины мира, а исходный материал – в данном случае опера Яначека – является основой для ее воплощения.

В этой опере есть важный немой персонаж – раненый орел; его выхаживают заключенные, споря, выживет он или нет. Этот образ находит в спектакле Касторфа неожиданную трактовку: орел сливается с образом юного дагестанца Алея (партию которого традиционно поет женщина). Получается фантастическое пернатое существо: полуженщина-полуптица наподобие сказочного Алконоста или Сирина. Иногда Алея скидывает оперение и появляется в прозаической одежде и шапке-кубанке, но и тогда образ остается андрогинным, гендерно неопределенным. Неслучайно Горянчиков проявляет к нему хоть и отеческую, но явно окрашенную эротизмом заботу. И не без умысла спрашивает, есть ли у Алея сестра и красива ли она.

Однако сюжетная линия «Горянчиков – Алея» лишь одна из нескольких. И даже не самая главная. Лука Кузмич – он же Филька Морозов – рифмуется с Львом Троцким, и в спектакле немедленно появляются мексиканские приметы. На экране – кадры из фильма «Смерть Троцкого» (1972) с Ричардом Бёртоном и Роми Шнайдер. Вот так же, как собака, погибнет и Филька от руки Шишкова в финале.

Тема Мексики укрупняется в пантомиме «Жена мельника» (по сюжету, в опере заключенные затевают театральное представление). Появляется травестийная Фрида Кало, утрированный облик которой – с нарисованным румянцем и воткнутым в косы розаном – выглядит злой насмешкой. Помост тут же оккупируют скелеты, и начинается пародийный карнавал, как в День всех святых.

Карнавальность, пародия, гротеск – этим отнюдь не ограничивается смысловое поле постановки. Кролик – символ Пасхи и Воскресения. Раненый орел, рвущийся в небо, – конечно, символ свободы и силы. А двуглавый орел – символ имперского подавления и власти. В этот смысловой, искрящий высоковольтными разрядами страсти и гнева треугольник и помещают создатели спектакля героев.

Еще один важный мотив: отсылки к сталинскому времени, к ГУЛАГу и советской риторике. Заключенные читают газету «Известия», виден заголовок: «Задача решена успешно, но не окончательно»; на большом экране светятся буквы: «Каторга».

В опере Яначека нет связного сюжета; есть пять жизненных историй, которые поочередно рассказывают герои. И начинается она с того, что в лагерь прибывает новый заключенный, по слухам – из Петербурга, политический. Первое, что делает начальник лагеря, – унижает и ломает его как личность, заставляя публично раздеться догола и приказав выпороть: у зэка не должно быть ничего своего. Горянчиков (Петер Микулаш) – единственный, кто не поддается психозу насилия в больном лагерном социуме, где единственно возможная реакция на все – то же насилие. Но доминирует не он, а Шишков; его история – самая длинная и самая трагическая. И в вокальном ансамбле, сплошь составленном из отличных голосов, ведет Бо Сковхус – исполнитель партии Шишкова. Из других отметим великолепного Чарльза Уоркмана в роли Скуратова: с его безумных кульбитов и ернической песенки начинается спектакль. И мягкое, задушевное сопрано Евгении Сотниковой – Алеи.

Спектакль вела Симона Янг; ее прочтение партитуры было прохладным по эмоциональному градусу, весьма интеллектуальным – детально продуманным, а ритмическая основа – четкой и заостренной. Янг особенно удались лирические тихие моменты; но и экстатически-возбужденный тон ей также не был чужд. Целое получилось более чем убедительным; сто минут музыки пролетели незаметно.

«ОРЛАНДО ПАЛАДИНО»: ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МИРЫ

Одиннадцатая из тринадцати опер Йозефа Гайдна – согласно Каталогу Хобокена – написана на сюжет, заимствованный из поэмы Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд». Однако Гайдн прибегнул к неистощимому поэтическому источнику множества опер-сериа вовсе не для того, чтобы продолжить славные традиции Генделя, а чтобы с позиций XVIII века понасмешничать над ходульными героями и дать волю своему природному юмору. Согласно авторскому определению, «Орландо Паладино» – лирическая героико-комическая опера; невозможный жанровый микст, противоречие в определении. И действительно, в интерпретации Гайдна и его либреттиста Нунциато Порта рыцарский роман подан как фарс, а могущественная магия Альцины проявляется в комических ситуациях. Впрочем, в опере скрупулезно соблюдаются важнейшие структурные опоры оперы-сериа: речитативы secco (за клавесин периодически присаживался сам Айвор Болтон, руководивший музыкальной частью постановки) и вереница развернутых арий разных типов – от бравурных и гневных до любовных и скорбных. Однако и здесь Гайдн добродушно посмеивается над архаикой эстетики и канонов: аффекты, запечатленные в ариях, утрированы, чрезмерны, а вокальные рулады настолько затейливо-сложны, что и в этом чудится ирония.

Легендарная ярость Орландо, которой все так боятся (поэма Ариосто называется Orlando Furioso), – не что иное, как род психического заболевания; впадая в неистовство, рыцарь не помнит себя и крушит все, что попадется под руку. Вот почему благородные любовники – Королева Анжелика и ее нежный, но не слишком отважный возлюбленный Медоро – предпочитают бежать, бросив все, нежели открыться рыцарю. Ведь Орландо сам домогается Анжелики, и если он узнает о ее неверности, гнев рыцаря будет ужасен.

Другой колоритный персонаж оперы – предводитель сарацинов Родомонт – рыщет в поисках самого Орландо, чтобы померяться с ним силой. Он активно вторгается в действие, запутывая его еще больше. Такова, вкратце, фабула оперы, которую постановщики – 35-летний берлинец Алекс Раниш, сценограф Фалко Герольд, художник по свету Михаэль Бауэр и драматург Райнер Карлишек – расцветили яркими бутонами своей неудержимой фантазии, возросшими на почве довольно тонкого юмора. Раниш одарен чувством комического сверх меры; он умеет легким движением руки, совершенно не напрягаясь, переводить высокопарный стиль и выспренность драматических ситуаций в область смешного. Сопряжение рыцарского антуража и примет современного мира – с его гаджетами, воем пожарных машин, воздушной кукурузой и леденцами – подается так непринужденно, как будто само собой разумеется. Все вместе сообщает спектаклю очаровательную необязательность происходящего; этакий пофигизм поколения next. Режиссер как бы говорит нам: ну что вы разнервничались, право, все ведь понарошку!

Тут самое время вспомнить о бэкграунде Алекса Раниша; за свою, в общем, недолгую жизнь он успел снять около 80 короткометражек и 12 телевизионных и художественных фильмов (включая популярный в Германии полицейский сериал «Место преступления»), получивших разнообразные кинематографические награды. Сам сыграл в паре десятков картин, работал и как продюсер, даже успел написать либретто к опере Елены Кац-Чернин «Джордж» и поставил пару опер в Мюнхене и Берлине. Теперь, конечно, его будут зазывать крупнейшие немецкие театры. Он уже приглашен в Штутгарт Виктором Шонером на постановку «Любви к трем апельсинам», так что его карьера оперного режиссера только начинается.

Основной прием, к которому прибегнул Раниш в «Орландо», кажется простым, но сработал на все сто. Это совмещение параллельных реальностей, в данном случае – кинематографической и театральной, чего, если вдуматься, быть не может, ведь театр, тем более оперный – это условность в кубе. Играя разными мерами условностей – плоский двумерный экран черно-белого кино и объемный трехмерный мир театральной сцены, – Раниш все больше и больше сближает эти миры, пока они не сливаются до полной неразличимости. Персонажи с экрана сходят в зал – то есть на сцену, а зрители из кинозала вдруг оказываются на экране и действуют внутри фильма.

Первое, что мы видим на звучании блистательно отыгранной Айвором Болтоном увертюры, это кадры фильма. Точнее – фильм внутри фильма. Спектакль открывается видео: на пороге городского кинотеатра под броской голливудской афишей стоит киномеханик, поджидая знакомых: супружескую чету Херц и их взрослую дочь Альцину. Та, слегка запыхавшись, прибегает последней, и все следуют в кинозал для просмотра черно-белой немой фильмы «Анжелика и Медоро».

Загнанная до одури уборщица Эурилия старательно протирает шваброй пол, и это уже происходит на сцене; и кресла в кинозале настоящие, деревянные. Засветился экран, и после вступительных титров (продюсер Николаус Бахлер) началось кино: влюбленные в белых одеяниях – ни дать ни взять Тамино и Памина – гуляют на фоне прекрасных пейзажей, бросая друг на друга томные взгляды.

Жизнь на сцене – своим чередом. Куда-то исчезла Габи Херц; через минуту мы увидели – уже на экране, – как она предается тайным утехам с киномехаником Ликоном. Между тем господин Херц пробирается в операторскую и сладострастно разглядывает на мониторе кадры с красивыми юношами – как видно, супруги не совпадают в своих пристрастиях. В это время дочь Херцев Альцина со все возрастающим изумлением следит в щелочку приоткрытой двери сначала за одним родителем, затем за другим.

Уже в следующей сцене мы обнаруживаем Анжелику и Медоро в зале, среди кресел; граница между киноиллюзией и иллюзией театральной истончается, становится все проницаемей. Мужественный мускулистый Родомонте – предмет тайных воздыханий господина Херца – появляется в холле кинотеатра. В следующей сцене мы обнаруживаем его на экране и на сцене одновременно. На сцене он, стоя подле мертвой лошади, поет бравурную арию, а на экране сидит на лесной опушке у озера, стреножив коня, прозаически достает пластмассовый ланчбокс и, вынув сэндвич, принимается сосредоточенно жевать. Даже не замечая, что сзади к нему подкрадывается вездесущий господин Херц с мешком в руках. Все это невероятно смешно.

Херц (драматический актер Хайко Пинковски), понятно, не значится в списке персонажей оперы, равно как его супруга Габи (Габи Херц). Однако их роли чрезвычайно важны, пусть и лишены слов. Фактически Херц – эдакий трикстер, управляющий ходом действия исподтишка: он подталкивает героев к совершению поступков, формирует ситуации, советует. И в итоге, в финале оперы, происходит всеобщий comingout: Габи, которая любит мужчин, не скрываясь, берется за руки со своим любовником Ликоном (Гай де Мей); неопрятный толстяк в мешковатых вытертых вельветовых брюках – господин Херц – тихонько подходит в бравому Родомонте и нежно сплетает с ним пальцы; Анжелика и Медора, прощенные Орландо, более не прячась, сливаются в поцелуе. А комическая пара Паскуале (Дэвид Портильо) – Эурелия (Елена Санчо Перес) – да-да, как полагается, пару благородных влюбленных оттеняет пара комических – тоже счастлива; Орландо отпустил с миром своего верного оруженосца, и теперь слуги могут пожениться.

Вокальный ансамбль на премьере сложился блестяще. Мечта, а не ансамбль! Разве что слегка выбивался из него Довлет Нургельдиев – Медоро, чересчур переслащивая партию и издавая, порой, слишком зажатые ноты в верхнем регистре. В опере Гайдна предусмотрено четыре теноровых партии: Матиас Видал красивым звуком спел Орландо; опытнейший Гай де Мей – Ликон – также не сплоховал. И совершенно феерически преподнес виртуозную партию оруженосца Паскуале Дэвид Портильо. Тенора звучали вполне достойно. Бархатистый и густой бас Эдвина Кроссли-Мерсера – Родомонте – давал надежную опору ансамблям, взрывавшимся в конце каждого акта сумасшедшими темпами; впрочем, Айвор Болтон зорко следил, чтобы ни одна нотка при этом не пропала. Маэстро Болтон, как всегда, был великолепен, пружинно чеканя ритм и взвивая замысловатые оркестровые пассажи за пультом Мюнхенского камерного оркестра.

Дамы затмили кавалеров; ангельски чистое, гибкое и сладостное сопрано Аделы Захария – Анжелики и богато нюансированное, светоносное меццо Тары Эррауд радовали ухо. Зал был покорен: и музыкально, и постановочно этот спектакль стал одной из самых громких удач Мюнхенского оперного фестиваля.

«ПАРСИФАЛЬ»: МИР БЕЗ БЛАГОДАТИ

Премьера «Парсифаля» стала одним из самых ожидаемых событий сезона в Мюнхене. Еще бы – в спектакле был заявлен абсолютно звездный состав солистов: Йонас Кауфман впервые попробовал себя в партии простеца Парсифаля, его партнерами стали Рене Папе – лучший Гурнеманц, какого только можно себе представить, и неистовая Нина Стемме – Кундри. Добавим к тому Кристиана Герхайера – Амфортаса и Вольфганга Коха – Клингзора; поистине dream cast, более качественного состава и представить нельзя.

Дирижировал Кирилл Петренко, и его мягкие, пластичные маленькие руки струили музыкальную благодать. Легко и светло отзвучало Вступление; плавные переходы от невесомых звучностей divisi струнных к оплотневшим хоралам меди и обратно к истаивающим, воспаряющим звукам… Это было настоящее волшебство. И оно творилось в оркестровой яме Баварской оперы. Казалось, дирижер нашел в вагнеровской партитуре сердцевину – оазис гармонического покоя, лучезарного дления, музыкальный Грааль, источающий жалость и сострадание ко всему человечеству, – и оттуда, из этого оазиса чистоты и покоя посылал импульсы тварному миру.

Партитура «Парсифаля» игралась легко, прозрачно и перфектно: по звуку, рельефу фактурных слоев, темпам. Огромные томительные паузы подчеркивали значение важных слов; выдерживался большой пафосный стиль; разворачивались фразы широкого дыхания – но не тяжелые, а легкие, как перо голубя. Невозможно забыть, какой глубины пауза повисла после отчаянного вскрика Кундри – Стемме Lauhtet! – «Смеялась!» (по сюжету Кундри вспоминает, как насмехалась над Иисусом на кресте): казалось, будто под ногами разверзлась бездна.

Петренко вздымал звуковые волны до небес, не теряя при этом ни грана ясности и отчетливости; ни разу не сбившись на крик и чрезмерность. Его кульминации расширялись до бесконечности, свидетельствуя о небывалом трансцендентном присутствии.

Между тем, на сцене взору явлен был мир безблагодатный, погруженный в беспросветную черноту. Мир, в котором даже деревья казались враждебными всему живому. Ведьминский лес источал угрозу; в нем не было ни одного белого пятнышка, разве что белели кости неведомого чудища, под хребтом которого в куче тряпья спала Кундри. Черные елки тянули руки-ветви к спящим на голой земле рыцарям Грааля; казалось, вот-вот растопыренные черные пальцы схватят и унесут их, засунут под корни, затопчут. Мрачный постапокалиптический мир после мирового пожара, сожравшего все живое: ни надежды, ни луча света.

Посреди угольно-черного леса у пылающего костра сидел Гурнеманц. Позади него возвышался черный вигвам (привет от Дэвида Линча), сложенный из корявых обугленных стволов. Судя по всему, в нем и хранился священный сосуд – кубок Грааля. Внутрь вигвама протиснулся страждущий Амфортас (Кристиан Герхайер) в грязно-белых одеждах, готовясь совершить обряд Евхаристии; против своей воли, поддавшись на просьбы умирающего отца Титуреля и исступленные просьбы рыцарей. Смысл и пафос мюнхенской постановки «Парсифаля» рождались в сопряжении прозрачного, светоносного музыкального тока с тревожащим, экспрессивным визуальным рядом, созданным Георгом Базелицем – знаменитым немецким художником старшего поколения. В этом сопряжении интерпретаций, разности взглядов на дух и суть вагнеровского шедевра двух крупных артистических индивидуальностей рождалась трудная правда о несовершенстве человека, об отягощающем бремени плоти. И о долге каждого преобразиться, стать другим, изменив свое отношение к ближнему и дальнему, к себе и миру и тем спастись, перейдя во вневременное измерение. Туда, где «пространством время стало».

Базелиц и явно подпавший под мощное обаяние его художественной воли Пьер Оди транслировали мысль о тлении и старении, снова и снова крупным планом показывая складки дряблой кожи: хор был облачен в раскрашенные комбинезоны, имитирующие живое тело со всеми его отталкивающими несовершенствами. Не только рыцари скидывали с себя тяжелые, объемные черные одеяния во время Евхаристии, словно желая впитать благодать, исходящую от Грааля всем телом. Но и девы-цветы во втором акте, размалеванные как дешевые проститутки, сбрасывали полупрозрачные плащи, демонстрируя целлюлитные бедра, отвислые зады и болтающиеся тряпочки грудей.

Еще одним инструментом визуального воздействия, трансляции генеральной идеи художника стали три суперзанавеса, вывешиваемые перед каждым актом. На первом – четыре безголовых мужских тела лежали на схематично обозначенных кроватях. Рисунки, нарисованные нервным, дрожащим небрежным пером гения и укрупненные до гигантских размеров; трепещущие рваные линии, зеленоватые рефлексы тел. Перед вторым актом безголовые фигуры, подвешенные вверх ногами, казались чуть стройнее – похоже, перед актом с девами-цветами Базелиц, что логично, рисовал дев.

Перед третьим актом обрюзгшие мужские фигуры также даны вверх ногами. И черные елки, и вигвам, сделанные из мягких складывающихся материалов, были подвешены к колосникам вверх ногами, словно Парсифаль вернулся в мир антиподов. Эта визуальная перверсия указывала на то, что мир уже не будет прежним; копье – в виде тонкого креста-шпаги – вернулось к кубку, Амфортас исцелен, а Кундри – рыжеволосая дикарка в первом акте и соблазнительная волоокая блондинка во втором – превратилась в скромную смиренную и бессловесную монашку с коротко остриженными каштановыми волосами.

Качество исполнения превзошло самые смелые ожидания. Благородная сдержанность Рене Папе – Гурнеманца, который демонстрировал лучшие качества своего баса: теплоту, глубину и мягкость; страстность и порывистость Кундри – Нины Стемме; и, конечно, Парсифаль Йонаса Кауфмана, возбуждавший самую искреннюю симпатию, несмотря на нелепый рисунок его роли.

На снимках: Сцены из спектаклей «Орландо Паладино», «Из мертвого дома», «Парсифаль»

Фото: © Wilfried Hösl, Ruth Walz