Прежде всего, примем как данность, что музыка всех этих трех авторов пережила их, причем вполне заслуженно. Можно любить или не любить их творчество в целом, признавать или не признавать их отдельные произведения, но факт остается фактом. Значит, речь идет не столько о самой музыке, сколько о некоторых обстоятельствах жизни авторов или общественного бытования их сочинений. Что же это за обстоятельства?   

Начнем с Вагнера. За пределами Израиля и в некоторых кругах внутри него бытует ложное представление, будто публичное исполнение музыки Вагнера здесь запрещено законом. При время от времени возникающих вокруг этого скандалах даже некоторые вполне официальные лица начинают ставить вопрос о лишении нарушителей «запрета» государственных премий и субсидий. Никаких законных оснований к тому нет. А есть своего рода «общественный договор», который возник, когда Палестинский филармонический оркестр после печально памятной «Хрустальной ночи» в Германии (1938 год) отказался исполнять в своих концертах произведения Вагнера. Мотивировалось это тем, что Вагнер – любимый композитор Гитлера, а его музыка беспрестанно звучала в то время по немецкому радио, словно бы освящая начало «окончательного решения еврейского вопроса». Когда до Израиля добрались чудом уцелевшие обитатели лагерей уничтожения, некоторые из них уверяли, что и там часто звучал Вагнер (обычно, видимо, тоже по радио). К тому же вспомнили, что композитор был еще и публицистом и одна из его работ, выразительно названная «Еврейство в музыке», содержит множество инвектив против конкретных евреев и еврейства в целом, а ее заключительный вывод таков: «Для еврея сделаться вместе с нами человеком – значит, прежде всего, перестать быть евреем... Принимайте же – не стесняясь, мы скажем евреям – участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас!» По вполне понятным, я думаю, причинам в том, что именно подразумевает Вагнер под «возрождающим самоуничтожением», ни у кого в Израиле желания разбираться не возникало. Все помнили, что чтившие его нацисты отбросили приставку «само» и занялись уничтожением тех, кто не просто не желает «сделаться вместе с нами человеком», а органически не способен на это и потому возрождения ни в каком качестве не заслуживает. Как было не увидеть в авторе этой брошюры прямого предтечу Нюрнбергских расовых законов? Некоторые «отрицатели Вагнера» пошли еще дальше и принялись отыскивать антисемитские мотивы в самом его творчестве, зачастую, увы, прибегая к недобросовестным приемам тенденциозной трактовки, а то и прямого подлога, – например, находя в либретто вагнеровских опер фразы, которых там вовсе нет.

Вопрос об антисемитизме Вагнера и соотношении его взглядов с гитлеровскими не так прост и однозначен, как многие думают. Здесь не место его разбирать. Интересующихся отошлю к работе Николая Кравцова «Апология Вагнера», очень обстоятельной и, несмотря на название, весьма объективной. Мы же с вами займемся аргументами тех апологетов Вагнера, которые рассуждают по очень модному ныне принципу: «А почему этим можно, а нам нельзя?» Да, говорят, они, Вагнер был антисемитом, но ведь немало антисемитов и среди других деятелей искусства, а их произведения никто не запрещает. Более того, есть композиторы, которые прямо сотрудничали с нацистами, а их произведения в Израиле звучат, и никто из-за этого скандалить не собирается. Вот, например, Рихард Штраус и Карл Орф!

Давайте и тут несколько уточним фактологию. Действительно, Р. Штраус два года при нацистах (1933-1935) был президентом Имперской музыкальной палаты. Он написал гимн для Олимпийских игр 1936 года в Берлине, проходивших тогда, когда характер режима, воцарившегося в этом городе, был уже вполне ясен. Вспомним, однако, что на государственный пост композитор был назначен Геббельсом, который не счел нужным даже спросить согласия у будущего сотрудника. Да, Штраус не отказался, наивно надеясь способствовать смягчению нравов. Уже в 1935-м он убедился, что это невозможно. После его отказа снять с афиши имя эмигрировавшего еврея Стефана Цвейга, либреттиста оперы «Молчаливая женщина», и сочувственного письма к нему, перехваченному гестапо, Штрауса уволили столь же бесцеремонно, сколь и назначили. Написание олимпийского гимна в этих условиях можно рассматривать как попытку сохранить отношения с режимом, но не для того, чтобы поддерживать его, а чтобы иметь возможность уберечь от репрессий невестку, еврейку Алису. Есть сведения, что он пытался помогать и музыкантам-евреям. И точно известно, что в 1938 году, в разгар шовинистической истерии в Германии, он написал оперу «День мира», хотя и из времен Тридцатилетней войны, но недвусмысленно противопоставляющую рабству – свободу, а войне – мир. В 1939 году работа над постановкой оперы была прервана, Штраус удалился в тихий Гармиш, откуда обращался к знакомым нацистским бонзам лишь тогда, когда речь снова шла о жизни Алисы.

Как обстоит дело с Орфом? В 1937 году в фашисткой Германии впервые прозвучала «Кармина Бурана». Успех был оглушительным, кантату в течение короткого времени исполнили в нескольких городах. Правда, официальная критика нашла в ней «расово чуждые элементы» (завуалированный намек на влияние джаза, который, как известно, третировался и другим авторитарным режимом, но уже как классово чуждый; там и там шкурой чувствовали, что джаз – музыка свободы). На судьбе сочинения это никак не сказалось. Во Франкфурте триумфатору Орфу заказали музыку к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», чтобы заменить ту, что была создана расово неполноценным Мендельсоном, чье творчество было в Германии запрещено. И Орф не отказался. Исследователи уверяют, что он использовал при этом две партитуры, которые уже давно были им написаны к тому времени. Но – не побрезговал... На этом, собственно, «сотрудничество с режимом» у Орфа и кончается.

Когда американская комиссия по денацификации после войны занялась его делом, она не нашла криминала, как и в деле Р. Штрауса. Канадский историк Михаэль Катер утверждает, что Орф настаивал перед комиссией, что был одним из основателей антигитлеровского движения «Белая роза», но в опубликованных материалах расследования таких слов нет. Известно, что Орф дружил с Куртом Хубером, одним из основателей этого движения, но, по словам вдовы Хубера, на просьбу использовать свой авторитет у властей для защиты ее арестованного мужа Орф ответил, что если нацисты узнают об их дружбе, то ему и самому придет конец. Хуберта казнили, а Орф, уже давно затаившийся и никак не проявлявший себя публично, еще более ушел в тень.

Ни он, ни Р. Штраус не подписывали никаких заявлений в поддержку Гитлера и его камарильи, не оправдывали публично ни то, что творилось внутри Германии, ни экспансию нацизма, окончившуюся Второй мировой войной. В антисемитизме оба тоже не замечены. 

Идиосинкразия в Израиле по отношению к Вагнеру связана не только с тем, что нацистские главари любили его музыку. Вагнеру тут не могут простить то, что полемизируя с Мейербером и Мендельсоном, борясь за национальное искусство в собственном понимании, он слишком большой акцент сделал не на собственно эстетических разногласиях, а на национальности своих идейных противников. Его утверждение, что еврей может перестать быть евреем и «сделаться одним из нас», некоторые трактуют как призыв к крещению, но мы видим, что даже то обстоятельство, что Мендельсон был выкрестом во втором поколении, не помешало Вагнеру разглядеть в нем, прежде всего, еврея. Да и призыв самоуничтожиться, согласитесь, как-то мало способствует любви к призывающему.

Конечно, нужно отделять творчество композитора от его личности, не всегда, мягко говоря, симпатичной, но наши эмоции зачастую сильнее нашего разума. И это знают как защитники, так и противники Вагнера. Замечу, чтобы завершить эту тему, первые в Израиле отнюдь не должны чувствовать себя совершенно обделенными. Во-первых, железного занавеса, отгораживающего страну от всего мира, нет, и каждый волен побывать там, где музыка Вагнера исполняется, хоть в самом Байройте. Во-вторых, музыка Вагнера звучит здесь и по радио, и на телевидении, а компакт-диски с видео- и аудиозаписями его опер лежат в любом магазине, где такие диски продаются.

Ну а мы пока насладились в концерте кантатой Орфа, которая действительно хороша. 32-летний американский дирижер Райан Мак-Адамс заменил знакомого нам испанца Рафаэля Фрюбека де Бургоса из-за болезни последнего. И мы получили шанс узнать нового маэстро. Не скажу, чтобы он произвел особо сильное впечатление, как когда-то Густаво Дудамель или совсем недавно – юные израильтянин Лахав Шани и итальянец Андреа Баттистони (об их дебютах я писал в прошлогоднем декабрьском номере «Играем с начала»). В Виолончельном концерте № 1 Шостаковича Мак-Адамс в быстрых частях с трудом поспевал за солисткой («Вариации на темы рококо» Чайковского, звучавшие в другие вечера серии, мне послушать не довелось), а в кантате, где наконец-то сделался полноправным хозяином, был поначалу корректен, не более. И лишь первый же фрагмент с участием солиста, канадского баритона Хью Рассела, напомнил нам, что «Кармина» – не академическая оратория, а действительно, сценическая кантата с подспудным действом, с озорными характерами и ситуациями. Эстафету удачно подхватила американская сопрано Лаура Клейкомб, оживились хоры (взрослые – носящий имя покойного замечательного израильского дирижера Гари Бертини и Хор кибуцев, а также детский «Анкор») и оркестр, в чем дирижер не стал им препятствовать. И колоритная музыка, наконец, заиграла всеми красками. Общую картину своей артистической вялостью и скучным голосом несколько подпортил израильский контратенор Янив Да-Ор, но, к счастью, ненадолго.