Это проект, оставшийся в наследство Владимиру Урину и Тугану Сохиеву от прежнего руководства театра. Вослед ушедшей команде летело много критики, однако невозможно не отдать ей должное: последний ее привет моцартовская «Cosi» порадовала и одновременно поразила качеством реализации – удивительным попаданием с постановочной командой в существо данного оперного опуса.

С Моцартом Большому никогда особо не везло. Пожалуй, лишь «Свадьба Фигаро» здесь ставилась относительно часто и держалась в репертуаре сравнительно долго – прочие же оперы солнечного зальцбургского гения за двести лет истории театра были редкими падчерицами, а многие ни разу не были поставлены. Взять хотя бы «Cosi»: только в 1978 году дошла очередь до этого сочинения, и, несмотря на удачную постановку, шло оно редко и всего восемь сезонов. Спустя почти тридцать лет в Большом решили снова попытать счастья с этим опусом, пригласив зарубежных постановщиков и полностью положившись на собственных певцов – молодых артистов труппы и солистов Молодежной программы.

Режиссер Флорис Виссер предложил Москве, не побоюсь этого слова, гениальный спектакль, которому будут рады и традиционалисты-консерваторы, и любители забористой концептуальности – одно то, что режиссеру удалось «сочетать несочетаемое», говорит о нем как о большом мастере и человеке весьма умном. На первый взгляд, это красивый костюмный спектакль (художник по костюмам Девеке ван Рей), традиционный до мозга костей – XVIII век, парики и кринолины, шпаги и ботфорты и, конечно же, красные турецкие фесочки и чалмы у «албанцев» – переодетых героев оперы (сценограф Гидеон Дэйви). Но приглядевшись повнимательнее, понимаешь, что у спектакля есть концепция, есть подноготная, есть второе дно – серьезная заявка на серьезный разговор. Но это не «концепция ради концепции», не обостренное до безумства стремление режиссера к самовыражению, а попытка доискаться смыслов одной из самых загадочных опер Моцарта.

Виссер уходит от поверхностной комедийности сюжета, причем уходит ненавязчиво: юмор, смех, пикантность – все это есть, ничем режиссер не жертвует, но очевидно, что главное здесь – не это. Для Виссера история «Cosi» – совсем невеселая, а финальное моралите – драматично. Испытание чувств, предложенное квартету юных любовников зрелым циником Доном Альфонсо, оказывается чрезмерным – пройдя его, молодые теряют вкус к жизни, поскольку утрачена свежесть первого чувства, и самое главное – совершенно утрачено доверие между ними. Абсолютно непонятно, как две пары будут далее сосуществовать и как смогут сохраниться сами пары, ведь компенсации обманутым чувствам нет.

Драматическое звучание Виссер подкрепляет театральной условностью, что позволяет ему сделать сюжетные линии еще более выпукло и ярко. Он помещает все действо в пространство барочного театра, причем театр поворачивается публике как своей парадной, так и тыльной стороной. Такое решение помогает постановщику уйти от натяжек сюжета, когда девушки не узнают своих переодетых женихов: зритель оставляет эту нелепость за скобками и с головой окунается в игру, предлагаемую «театром в театре». Кроме удачных идей Виссер предлагает и высокопрофессиональное ремесло: мизансцены выстроены изящно и отрепетированы до блеска, точность воплощения идей постановщиков создают дополнительную степень театральной свободы, когда происходящее на сцене кажется легкой и непринужденной импровизацией.

Удача «Cosi» как театрального продукта подкреплена музыкальными достижениями лишь отчасти. Работа итальянского маэстро Стефано Монтанари вызывает уважение – энергичная манера, в которой он ведет спектакль, соответствует драматическому напряжению, которого добивается от «Cosi» режиссер. К сожалению, пока не все получается «по гамбургскому счету»: пусть едва заметная, но все же асинхронность и даже расхождения оркестра и певцов сопровождают спектакль на всем его протяжении. Молодые вокалисты поют красивыми голосами и в целом не выбиваются из представлений об изящном стиле Моцарта, но технический блеск присущ далеко не всем: Анна Крайникова с трудом справляется с убийственной по диапазону партией Фьордилиджи, «морщинки» на верхних нотах случаются и у Алины Яровой (Деспина), манера вокализации Юрия Городецкого (Феррандо) слишком уж своеобразная, а Николай Казанский (Альфонсо) порой звучит грубовато. Более удачны Александра Кадурина (Дорабелла) и Александр Миминошвили (Гульельмо) – эти работы вполне соответствуют высокому уровню спектакля как явления театрального. Но даже с этими оговорками очевидно, что Большой на этот раз постигла очень серьезная удача, и очередное успешное обращение к редкому в этих стенах Моцарту вселяет надежду, что этот автор будет здесь звучать чаще.