На что сейчас обращаешь внимание в первую очередь, читая оперные рецензии? Во-первых, на то, куда и в какую эпоху режиссер перенес сюжет, избранный композитором, а во-вторых, какие новые мотивировки, не предусмотренные автором и часто не стыкующиеся с музыкой, он придумал для действующих лиц. Если в клавире или партитуре написано «лесная поляна», то редкий нынешний режиссер позволит художнику или самому себе в этом качестве изобразить на сцене лесную поляну. У него будет непременно какой-нибудь фитнесс-клуб, балетный танцкласс или пейзаж после ядерной катастрофы, когда уже и лесов-то не осталось. Потому что ставить, как у автора, – это «музей» и «скука». И рецензенты будут лишены любимой забавы додумываться, что хотел сказать режиссер той или иной деталью.

А когда речь о жанре, про который забавник Юлиан Тувим написал в свое время так: «Нищета идиотского шаблона, тошнотворной сентиментальности, дешевой разнузданности, убийственных шуточек, хамство «безумной роскоши», бездонная черная тоска извечных ситуаций, банальность унылых «эффектов» – весь этот протухший торт, начиненный мелодраматическими сладостями, политый приторными сливками, каким-то кремом с малиновым сиропом, то бишь «мотивчиками», все это неприличие, сладострастно облизываемое кретинами из партера и мелобандитами с галерки, весь этот театральный организм, именуемый опереттой, должен быть, наконец, пнут в соответствующее место столь основательно, чтобы все в нем перевернулось», – что делать режиссеру? Ясное дело: пнуть в соответствующее место и все перевернуть.

Однако постановщики оперетты Кальмана «Графиня Марица», которую в июне привез в Израиль Будапештский театр оперетты и мюзикла, предпочли, на первый взгляд, именно «музей». Сказано «действие происходит в поместье», – и художник Агнес Дьярмати в первом действии любовно выстраивает декорации в духе театра конца позапрошлого – начала прошлого века: добротный дом, деревья с листочками, въездная арка крыта почти взаправдашней черепицей, а во втором действии тщательно выделаны все декоративные детали интерьера графского дома. И когда речь заходит о сне, действие которого происходит в некоем шикарном кабаре, то и его убранство явлено во всей пышности и крикливой роскоши. Никакой экономии на декорациях, разве что зал помещичьего дома превращается в злачное место простым поворотом выстроенных на сцене стен, каминов и зеркал, осуществляемым в мгновение ока самими действующими лицами.

А костюмы! И их Дьярмати прописала, а ее помощники воплотили с этнографической дотошностью, касается ли дело расписных цыганских «вышиванок» или элегантных сюртуков поместной знати. Разумеется, никакой исторической точности при этом не соблюдается. Ведь по замыслу режиссера Миклоша-Габора Кереньи, вполне соответствующему духу кальмановской оперетты, и поместье, и герои существуют в условном пространстве сказки о «добром старом времени», которого никогда не было, но которое само по себе мило и уютно. Разыгрывающиеся в этом уюте страсти вполне могли бы показаться глупыми и тошнотворно мелодраматическими, если бы режиссер и артисты принялись изображать это на полном серьезе, как Тувим в своем парадоксальном тексте, сочетающем искрящийся юмор в пародировании нелепостей оперетты и убийственную морализаторскую угрюмость в категорическом нежелании принять законы жанра, о котором он пишет. Будапештцы же эти законы приняли и играют в предлагаемых им обстоятельствах с огромным удовольствием и неистощимой изобретательностью. В результате публика отнюдь не проникается музейной тоской, коей пугают нас неистовые реформаторы. Ей просто некогда.

Некогда, потому что главное, чем ее увлекают, это темп действия. Разговорные диалоги здесь не превращаются в унылую тягомотину, связывающую между собой номера-шлягеры, которыми переполнена «Марица». Персонажи обмениваются репликами, как мастера-фехтовальщики выпадами на рапирах. Ни одной лишней паузы! Более того, в самом ритме этих диалогов чувствуется музыкальная логика. Они стремительно ускоряются, как пузырьки в бутылке с открываемым шампанским, чтобы точно в нужное время взорваться очередной мелодией. И вместе с тем абсолютно все участники этого спектакля умудряются разговаривать нормальными, а не теми «поставленными» голосами, которыми грешат многие опереточные артисты. Они и поют при этом превосходно!

Главные герои Тасилло (Гергей Бончер) и Марица (Моника Фишл) блеснули истинно оперной кантиленой – с широким дыханием, сильными, звучными и в то же время сочными верхами. Пара, которую в терминах опереточных амплуа именуют «простак» и «субретка», Либенберг, он же Зупан (Миклош-Мате Кереньи) и Лиза (Аиша Кардфи), восхитила виртуозной легкостью и отчетливой дикцией в буффонных скороговорках. И все это – в постоянном движении: то в бойкой чечетке, которой вполне могли бы позавидовать самые именитые степисты, то в стремительном перемещении вверх-вниз по лестницам, то в легком прыжке с места на биллиардный стол… Ни на минуту не выбиваясь из темпа и не сбиваясь с дыхания! А Фишл, даром что героиня и графиня, под конец еще поразила переворотом на вилах, которые держали ее слуги, – как гимнастка на турнике!

Добавлю, что главные персонажи молоды и красивы, а комическая пара – княгиня Божена (Бори Калаи) и князь Популеску (Тамас Фёльдес) – хоть и в возрасте, как им и положено по сюжету, но в движении и задоре не уступают партнерам.

Хор (хормейстер Петер Друкер) и балет (руководитель Иоанна Бодор) вместе с солирующим танцевальным квартетом в этом спектакле ни в коем случае не являются статистами или, как пишет тот же Тувим, «трупами и трупинями во фраках и голубых платьях». Если это цыгане, то их цыганский темперамент пробудит даже мертвого, если аристократы, то вполне веришь в их породистость, если артисты кабаре, то кабаре высшего разряда, а не задрипанного кафешантана. Все они, как и статисты (в том числе израильские дети, которые были набраны специально для участия в спектаклях венгерских гостей), знали свой маневр и прекрасно поддерживали бешеную круговерть на сцене. Было такое впечатление, что сценическая площадка четко расчерчена невидимыми геометрическими линиями, по которым участники действа мчатся, как курьерские поезда, никогда не сталкиваясь друг с другом, но образуя каждый раз новые стройные мизансцены.

Вся эта праздничная кутерьма блистала и сверкала под стать темпераментной музыке Кальмана – какая там музейная благоговейность, только успевай следить! Благодаря этому единому темпу даже явно вставная сцена в кабаре, дивертисментный характер которой был подчеркнут музыкальным коллажем («Шимми» из другой оперетты того же Кальмана, «Баядера», и некий биг-бэндовый фрагмент в духе композиций оркестра Гленна Миллера, который я, каюсь, не опознал), не выглядела чужеродным элементом, а эффектно дополняла основное действие.

И здесь настало время сказать о дирижере Ласло Маклари и оркестре театра, которые были стилистически безупречны как в оригинальной партитуре «Марицы», так и в этих вставках. Ну и конечно, упомянуть музыканта на сцене Тибора Ёкрёса – он не только прекрасно чувствовал себя в роли цыгана-скрипача, но и порадовал сочным и певучим инструментальным тоном.

Нельзя сказать, что венгерский вариант оперетты Кальмана совсем не отличался от оригинала, впервые поставленного в Вене в 1924 году. Например, как уже мог заметить внимательный читатель этой рецензии, авторы будапештского спектакля объединили в одном лице двух персонажей – Иштвана Либенберга, друга графа Тасилло, и выдуманного Марицей жениха – Кальмана Зупана, чье имя взято ею с афиши оперетты «Цыганский барон» И. Штрауса-младшего (еще одна цитата!). Здесь Зупан не материализуется внезапно, а становится персонажем розыгрыша Марицы, устраиваемого Тасилло и Иштваном и разрешающегося счастливым появлением новой любовной пары. Что ж, надо признать этот ход вполне в духе игровой природы самого жанра, предусматривающей всяческие переодевания и подмены. Да еще я заметил, что венгерские артисты со смаком обыгрывали созвучие имени этого мнимого персонажа с псевдонимом автора оперетты.

Кстати, а как вообще с разговорными диалогами на венгерском языке для израильской публики? Хотя весь спектакль сопровождался титрами на иврите и на английском, реплики сменяли друг друга с такой скоростью, что следить за действием и одновременно читать текст на экранах над сценой и по бокам от нее временами становилось трудновато. Впрочем, зная сюжет из синопсиса в буклете, можно было особенно не вникать в подробности, тем более что в чисто театральном смысле игралось все с таким смаком, что казалось, будто начинаешь даже понимать незнакомый язык. А ключевые и наиболее остроумные реплики, особенно к концу действия, когда комичность сюжета возрастает, венгерские артисты умудрились произносить… на иврите! Как они смогли выпаливать немалое количество текста на абсолютно не родственном языке, не теряя куража и темпа? Видно, это и есть профессионализм, которому жанр учит тех, кто уважает его законы.

В общем, цитируя того же Тувима: «Пение, музыка, танец, связанные живым и пульсирующим ритмом, могут создать в театре явление чудесное и увлекательное». И для этого совершенно не нужно приканчивать «старую идиотку оперетту».

Фото предоставлено пресс-службой театра