В его творческом портфеле – восемь опер (среди них – «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного», «Антигона»), три балета, тридцать две симфонии и множество других произведений самых разных жанров (в том числе кантата «Голос из хора», «Концерт-буфф», струнный квартет «Антифоны»), а также музыка к кинофильмам.

С одним из самых авторитетных и востребованных российских композиторов беседует Ирина Северина.

- Сергей Михайлович, как вы думаете, в чем сегодня особенно нуждается серьезная современная музыка?

- Сейчас ведутся разговоры о конце серьезной музыки – видимо, те, кто ведут эти разговоры, стремятся снискать славу Герострата. Я же считаю, что надо возродить несправедливо забытые, впавшие в небытие сочинения наших учителей и учителей наших учителей, то есть всей русской музыки ХХ века, кроме признанных классиков – Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. Я имею в виду такие крупные фигуры, как Владимир Щербачев, Виссарион Шебалин, Борис Клюзнер, Борис Арапов, Люциан Пригожин, Максимилиан Штейнберг, Гавриил Попов, Вадим Веселов – можно называть очень долго. Каждый месяц я веду музыкальные собрания в консерватории, посвященные пропаганде творчества этой плеяды, их живой музыки. Смерть музыки не должна наступать автоматически вслед за смертью творца. Какая-нибудь соната Балакирева, не звучавшая, наверное, сто лет, – сочинение на уровне сонат Прокофьева и Скрябина. Так же как и опера «Геновева» Шумана, которая со слов вагнерианцев считается неудачной. А между тем без «Геновевы» не было бы ни «Евгения Онегина», ни «Пиковой дамы» Чайковского, ни «Царской невесты» Римского-Корсакова. Вот эти открытия мне дороги, и хотелось бы, чтобы о существовании этих произведений узнала и широкая публика.

- Вы представляете довольно редкий пример композитора-музыковеда, досконально знающего историю музыки.

- Во-первых, я не считаю себя музыковедом. Во-вторых, композитор должен знать музыку лучше, чем музыковед. Музыковед исследует, как правило, какое-то определенное явление, а композитор должен знать всю музыку для того, чтобы ничего не повторять и отличать первичное от вторичного.

- Чем для вас привлекателен диалог с прошлым?

- Видите ли, меня интересует все, что было живого в музыке прошлого. Я считаю, что законы нашего, мирского, времени в музыке не властны. Давнее сочинение может быть более живым, чем написанный сегодня эпигонский опус в добротных традициях минимализма или сонористики. Музыка или бессмертна, или мертворожденна.

- Что для вас новаторство в искусстве? Это поиски новых средств, новых звучаний или, скорее, новых идей? Или, может быть, новой музыкальной драматургии?

- Мне кажется, не стоит стремиться специально, искусственно быть новатором. Новое должно возникать естественно и в известной мере непроизвольно. Музыка рождается из сильного эмоционального чувства, связанного с реальной жизнью, впитывающего ее конфликты, тяготы и радости, чувства, во многом нравственного. Причем это чувство не столько отражает жизнь, сколько создает новую реальность. Воображение вспыхивает, и появляется какая-то ведущая музыкальная мысль, в моем случае это мелодическая мысль. И если эта мелодическая фраза самобытна и достаточно точно отражает комплекс жизненных впечатлений автора, тогда начинаешь эту идею развертывать дальше, принимаешься за новое сочинение. Очень важно, чтобы драматургия произведения не была подчинена какой-то заранее заданной и тысячу раз опробованной схеме, а исходила бы из особенностей начального импульса. Мне кажется, что новаторство в искусстве – это значит без какой-либо лакировки, правдиво писать о том новом, что явилось в жизни.

- Значит, вас не особенно привлекает пафос изобретательства, пафос авангарда?

- Как вам сказать… На протяжении всей жизни мои влиятельные коллеги по Союзу композиторов упрекали меня именно за авангардизм. Если вспомнить судьбу квартета «Антифоны», оперы «Мастер и Маргарита», кантаты «Голос из хора», да и многих других сочинений… Но вообще говоря, у каждого человека есть правая и левая рука, и вот мне кажется, что в наше время важна широта взгляда на искусство, а отнюдь не ограничение каким-то «измом». Я очень люблю авангард – Луиджи Ноно, Яниса Ксенакиса, Джона Кейджа, у меня есть ученики, склонные к авангарду. Да и сам я стараюсь найти что-то новое, а не просто пользоваться уже сложившимися техниками композиции. В июле в Михайловском театре в честь моего юбилея состоялся концерт, где исполнялась моя новая, Тридцать вторая, симфония (возможно, вообще последняя), в которой использована микрохроматика, четверти тона и трети тона. Это сочинение никак нельзя отнести к спокойному консерватизму. Симфония трагическая по своей концепции, с обостренными звучностями. Второе отделение составил первый акт оперы «Мастер и Маргарита», которая ровно 40 лет назад была запрещена Ленинградским обкомом как сочинение, направленное против власти, против насилия над людьми. Тогда это считалось недопустимым протестом. Кроме всего прочего в этой опере «квантовая», некратная, ритмика, допускающая мельчайшие импровизационные изменения длительностей певцами и инструменталистами в процессе исполнения. Согласно квантовой механике точное местоположение элементарных частиц в пространстве определить невозможно. Квантовая ритмика во многом аналогична этому физическому явлению. Такая ритмика естественно проявляет себя в ансамблевой и особенно в сольной музыке. Это элемент контролируемой импровизационной свободы, элемент случайности, что можно найти и в фольклоре. Есть у меня, конечно, и сочинения сугубо тональные (я этого не боюсь), и написанные в смешанной технике.

- Насколько вы вообще склонны к импровизации?

- В свое время я импровизировал очень много. В 1995 году у меня был концерт в Большом зале Московской консерватории, где я импровизировал целое отделение на заданные темы и образы. Причем не только музыкальные, но и поэтические, живописные. Кто-то дал мне тему «Сальвадор Дали». Затем вышел мой друг Евгений Рейн, который тогда еще был почти неизвестен (только что была издана его книга с предисловием Иосифа Бродского), прочел стихотворение, и я сразу же импровизировал музыку на эти стихи. За рубежом, в Германии, я импровизировал на темы из оперы Шумана «Геновева». Как пианист я выступал исключительно в роли исполнителя собственных сочинений и очень часто одно отделение концерта посвящал импровизации. Однако импровизация как мобильная форма не должна заменять знание, умение и владение всеми стабильными формами музицирования. Импровизация должна быть избыточной, а не заменяющей композицию реакцией.

- Вы увлекались джазом?

- В свое время я дружил с нашим питерским джазменом-мультиинструменталистом Давидом Голощекиным; он солировал в моем Концерте для трех электрогитар, саксофона, фортепиано, ударной установки и симфонического оркестра, написанном в 1973 году, когда подобные вещи, мягко говоря, не приветствовались. В сущности это сочинение близко даже не столько джазу, сколько рок-музыке и самой современной для того времени танцевальной музыке, поэтому не удивительно, что оно довольно долго не пропускалось на сцену. В то же время там были формы фуги, канона, рондо, сонатного аллегро. В этом сезоне концерт у нас в Петербурге игрался дважды.

- Что для вас главное в музыке?

- Я считаю, что прежде всего музыка должна выражать личность, индивидуальность. Не надо прикрываться какими-либо направлениями. Я против любых запретов – в искусстве, в творчестве можно все. Сегодня нужно вернуться на новом этапе к той широте музыкальной речи, которая была свойственна античной музыке (где были и диатонические, и хроматические, и микрохроматические лады). Основа произведения – самобытная мелодика, именно к этому в свое время приучал меня один из моих учителей Виссарион Яковлевич Шебалин. Я очень люблю монодию. Мне кажется, что помимо прочего сейчас очень важно искать новое в одноголосии, в мелодической линии. Впрочем, это вовсе не означает, что я призываю к прямой стилизации античной или средневековой мелодики, вовсе нет. Ретростили мне не близки. А вот идея бесконечно развиваемой мелодической линии, заложенная и в античной, и в средневековой музыке, как мне кажется, сегодня вновь актуальна. Мой бывший ученик Владимир Кобекин ищет именно в этом направлении, и мне приятно, что он тоже к этому пришел.

- Здесь вы пересекаетесь с идеями московского композитора Андрея Головина. Он тоже считает, что именно одноголосие – высшая форма существования музыки (вспомните начало его Второй симфонии, например).

- Да, но важно не превращать это в догму.

- В чем для вас состоит специфика петербургской композиторской школы?

- Я не делю композиторов по региональному признаку. Мне, например, гораздо ближе музыка Софии Губайдулиной, чем Валерия Гаврилина; ближе сочинения таких моих московских сверстников, как Андрей Эшпай, Александр Холминов, Роман Леденев, чем моих петербургских коллег – покойного Андрея Петрова или ныне живущего Георгия Портнова. В свое время была, конечно, стилистика «Могучей кучки», идущая от Глинки и взращенная Балакиревым (одним из любимейших моих композиторов). Но не надо забывать, что стиль московской композиторской школы (прежде всего, Чайковского, а затем Рахманинова) во многом базируется на стиле Антона Григорьевича Рубинштейна – директора Петербургской консерватории. С моей точки зрения, музыка А.Г. Рубинштейна недооценена и ведет не к Прокофьеву и не к Стравинскому, т.е. не к композиторам петербургской школы, а именно к Чайковскому, Рахманинову и даже Скрябину. Для меня важны эти перекрестные связи. С одной стороны, петербургская школа всегда отличалась сочетанием интереса к глубокой старине и самой острой современности…

- Это свойственно и вам.

- Вероятно, это так, но я специально к этому не стремлюсь. С другой стороны, то же свойственно и многим москвичам – взять хотя бы моего покойного друга Николая Сидельникова (учился он, кстати, у петербургского композитора Юрия Шапорина). А я учился, напомню, у Виссариона Шебалина, любимейшего моего московского наставника. Так что мы, композиторы, вовсе не футбольные команды, и, кстати, я терпеть не могу футбольных болельщиков.

- Кто имеет шанс попасть к вам в класс? Какими качествами надо обладать?

- Я сторонник того, чтобы «подлежащим» была индивидуальность композитора, какой бы она ни была, а не метода педагога и его собственный стиль. Если у ученика есть яркий, самобытный музыкальный материал, в чем бы он ни выражался – в гармонии, тембре, ритме, форме или в мелодике (что особенно приятно, но бывает редко), то с таким композитором всегда интересно работать. Конечно, надо развивать его индивидуальность именно в том стилевом направлении, которое органически ему присуще. Когда я учился в ЦМШ у Шебалина, у него в классе занимались Николай Каретников, Александра Пахмутова, Роман Леденев, в будущем выросшие в очень разных композиторов. Однако нужно и восполнять пробелы в эрудиции ученика, расширять его кругозор. Не всегда индивидуальность определяется в раннем возрасте. Скажем, у молодого Чайковского она совершенно не определялась. Но даже если видна просто общая музыкальность, этого уже вполне достаточно, чтобы начать заниматься. Был у меня такой ученик – Александр Радвилович, очень талантливый музыкант. Сначала он принципиально не шел дальше Малера, был убежденным традиционалистом. Когда же он освоил классику и закончил консерваторию, то стал лидером нашего петербургского авангардного движения и, в частности, руководителем фестиваля «Звуковые пути», который ведет уже около 25 лет (я сам с удовольствием участвую в этом музыкальном форуме). Другой случай: сейчас у меня учится аспирантка Настасья Хрущева, которая с юных лет интересуется авангардом и сама активно ищет в том же направлении. Но при этом она великолепный знаток классики, что дает ей очень хорошую базу. На наших занятиях по анализу среди прочего она детально проанализировала все шестнадцать квартетов Бетховена (а это дело совсем непростое).

- Можно ли научить сочинять музыку, если у человека нет заметных способностей?

- Думаю, что этого делать не стоит, во всяком случае на композиторском факультете. Но курс композиции обязательно должен быть у музыковедов (нельзя судить о музыке, совершенно не умея ее создавать) и у исполнителей, в том числе у симфонических дирижеров и на хоровом отделении. Пианист должен уметь сочинить или сымпровизировать каденцию, вариации. Ведь раньше импровизация на заданные темы была обычным делом – в XVIII веке, в первой половине XIX века. Сейчас, в XXI веке, навыки импровизации должны быть восстановлены и развиты.

- Спасибо за беседу, Сергей Михайлович!

Фото Александра Слонимского