– Одной из целей вашего фестиваля в Уфе стала поддержка молодых голосов. В чем их надо поддерживать, прежде всего?

– Начинающим певцам очень важно оказаться на сцене с теми, кто активно выступает, кто может дать им совет как актерам и подсказать, как избежать ошибок в выборе репертуара. Я до сих пор помню советы Ирины Архиповой, Владислава Пьявко, Марии Биешу, с которыми выходил на сцену. «Не торопись, это пока еще рано петь, а это уже можешь начинать». Но молодой певец должен и сам учиться узнавать свои возможности, потому что агенты и директора театров думают совсем о другом: о том, что пока у того или иного певца есть голос, его надо использовать, нагружая сложным репертуаром. Многие певцы не выдерживают, и таких примеров, к сожалению, много. Иногда начинаешь интересоваться, куда исчезла та или иная певица, где те недавние «подающие надежду» молодые ребята, которым сегодня далеко до сорока, но они уже не поют. Это очень печально. Хотелось бы избавить от этого новое поколение.

– У вас все благополучно складывалось с репертуаром с точки зрения его «правильности»?

– Да, мне попадались профессионалы, подсказывавшие такой репертуар, да и сам голос диктовал, что можно и что нельзя. Я очень избирательно подходил к ролям и к пространствам, где можно петь, что тоже важно. Филиппа в «Дон Карлосе» Верди я начал петь всего лет пять назад, а кто-то сразу после двадцати берется за Бориса: это совсем рано, к этим партиям нужно прийти. Мне не раз предлагали петь Бориса и Филиппа, когда мне было 25 лет, но я понимал, что внутренне не готов к этим партиям, хотя спеть их, конечно, очень хотелось. Я не спешил. Есть другие роли, на которых можно расти. Как говорил мой педагог, когда рождается ребенок, он не может встать и побежать, он должен научиться ходить: сначала проползти, потом встать на четвереньки, упасть несколько раз, потом подняться. Подобные этапы развития должен пройти и певец. Есть, бесспорно, уникальные певцы, которые сразу схватывают и осиливают. Например Пласидо Доминго. Но таких можно сосчитать на пальцах одной руки.

– Вы помните свои первые ощущения, когда голос начал звучать?

– Когда я поступал в консерваторию, никто особенного внимания не обращал на мой голос, он был в одну октаву – от «до» до «до». Постепенно голосовые рамки раздвигались. Главное – заниматься, доверять педагогу. Вокал – не точная наука. Мы между собой говорим на рыбьем языке. Все основано на ощущениях, эмоциях, представлениях. Что означает «взять дыхание»? Ну взял. А ты возьми так, будто аромат цветка вдыхаешь, – сразу глубже пойдут ощущения. Вот эти ощущения и дают со временем тренаж, когда уже не задумываешься – цветок или не цветок. Работа. Организм меняется с годами, нужно обязательно прислушиваться к нему, пристраиваться, искать что-то новое. Если оставаться в прошлом, не будет движения. Нужно искать новые краски.

– Какой была репертуарная стратегия вашего становления?

– Сегодня я пою вердиевский репертуар параллельно с моцартовским, что-то пою и Россини. Недавно исполнял Ассура в «Семирамиде» и понял, что мне уже не так легко даются колоратуры. В любом случае их невозможно петь в той же манере, в какой поешь короля Филиппа. Я, конечно, «прибирал» голос, но чувствовал желание дать жару, а композитор тебя сдерживает, требуя соответствовать определенному стилю. И начинаешь понимать, что прошел момент того наслаждения этой музыкой, который был когда-то, во время которого ты испытывал максимум чувств и эмоций, как это происходит сейчас, когда я пою Филиппа или Бориса, или Мефистофеля в «Фаусте». После вердиевского Аттилы к Ассуру уже сложно возвращаться.

– Но как минимум Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини будет сопровождать вас еще долго?

– В Базилио совсем уже делать нечего. Но вот Мустафа в «Итальянке в Алжире» – прекрасная роль, которую я буду петь очень долго, до конца карьеры, сколько мне будет отведено. Бельканто – партии Беллини, Доницетти придают эластичность голосу. Этот репертуар «собирает» голос, выстраивает его так, чтобы певец мог голосом «рисовать». Если в русской опере певцу еще можно где-то «продекламировать», проречитировать, то в бельканто это невозможно. И это правильно для молодого, развивающегося голоса. Как только певец начинает «разговаривать», происходит удар по связкам, которые еще слабенькие. Это вскоре может отразиться на качестве пения.

– Ваше высокое мастерство не отменяет желания иногда и самому получить нужный совет?

– Конечно, я советуюсь и с Риккардо Мути, и с моим концертмейстером Мзией Бахтуридзе, мы с ней выстраиваем репертуар. Есть музыканты, к которым я могу обратиться за советом. Артистические директора тоже могут дать дельный совет, исходя из своего богатого опыта.

– С Мути доводится заниматься?

– Он всегда готов помочь, если возникают сложности, вопросы, в любой момент можно написать ему и спросить: «Маэстро, у вас будет час?» Он ответит: «Приезжай, поужинаем и все обсудим, просто пообщаемся. Не проблема». Мути предпочитает по-итальянски азартное общение, он ведь человек из южной Италии, из Неаполя, он настоящий итальянец, не любит угрюмых людей, не любит высокомерных, выставляющих себя напоказ. Не терпит и непрофессионалов.

– Вы принимали участие во многих дискуссионных оперных постановках, включая и недавнего «Дон Карлоса» в интерпретации Кшиштофа Варликовского, и «Князя Игоря» в сценической версии Дмитрия Чернякова, и «Фауста» в режиссуре Райнхарда фон дер Таннена на Зальцбургском фестивале. Вы словно хотите дать понять той части непримиримых противников модернизации оперного театра, что опера – это не только красивое пение, но прежде всего – театр, где нужно и чувствовать, и думать.

– Почему бы и нет? Если постановка хорошая, с интересными замыслами, с использованием современных технологий, которые позволяют делать такое, что получается не хуже, чем в кино, ее можно смотреть и в модерновом виде. Главное – живой звук и красота. Качество. Восприятие всеми органами чувств. И интеллектом. Но прежде всего – органичность для слуха и зрения. Сравнить модерн с классикой всегда интересно. От только классики немного устаешь, хочется увидеть что-то новое, найти новые смыслы. Кому-то нравятся вызывающие постановки, кому-то классические – сколько людей, столько и мнений. Беда некоторых постановок в том, что в них много всего, но нет главного – смысла, и оттого все неорганично. Режиссер вроде бы убеждает, и я убежден, но стоит мне посмотреть из зала – убежденность пропадает, режиссер меня как будто обманул. Слушатели придут на премьеру, прочтут либретто, что-то для себя поймут, а начнется представление, и пред ними предстанет бессмысленный кавардак.

– Для вас опера – прежде всего, театр?

– Это театр с красивыми голосами, правильным пением, правильным стилем.

– Кто в опере главный?

– По-разному бывает. Но публика в любом случае приходит смотреть и слушать артистов – тех, кто на сцене. Людям нужно дать возможность получить удовольствие. Тенора на верхних нотах должны сделать фермату. Внутри любого человека сидит какой-то червячок, которому эту фермату хочется услышать, чтобы взорваться от счастья. Лично для меня опера – это работа, если она принесла удовлетворение – очень хорошо. Но это не так часто случается. А слушатели должны получить положительные впечатления, которые останутся надолго, а лучше навсегда.

– Верди в вашем репертуаре будет всегда, а русская опера?

– Будет «Борис Годунов» в Париже и еще две постановки этой оперы в ближайшем будущем. Князя Игоря петь больше не хочу, все же эта партия басово-баритоновая, а я намерен сосредоточиться на басовом. Из басово-баритонового оставлю Дон Жуана.

– Когда входите в образ, как контролируете ситуацию? Эмоции не перехлестывают?

– Бывает, но это плохо, этого нельзя допускать. Когда понимаешь, что «перехлестнуло», начинаешь себя сдерживать. Все мы живые люди – сердце и душа на месте, переживаем. Слушатели и приходят в театр за переживаниями, страстями, которых не хватает в жизни. Без страстей исполнений не бывает. Главное, чтобы все эти переживания и страсти не отражались на голосе.

– Кто вас учил «держать образ»? Камзол Дон Жуана, мантию Мефистофеля?

– Когда ты выступил в разных постановках, поработал с разными режиссерами, ты чувствуешь себя уверенно и в теме, и в теле, у тебя все уже внутри, все вошло в плоть и кровь. Важно ничего не изображать, а вслушиваться в каждую мелодию в оркестре, в каждый аккорд со всеми вложенными в них композитором смыслами.

– Риккардо Мути для вас важный дирижер. А кто еще?

– Валерия Гергиева не будем забывать – нашего гиганта, несущего русскую культуру в мир, он уникальная личность. Появляются и молодые дирижеры, которые очень стараются, но им нужно помочь. Кто-то из них обращается за советом, кто-то делает вид, что понимает сам. Главное, на мой взгляд, для молодых дирижеров – не думать, что уже всего добился: «слушайте все меня». Нужна взаимная работа. Мути ведь и любят за то, что при всей его строгости с ним удобно петь, он дает певцу абсолютную уверенность на сцене.