Дохнаньи отнюдь не «свадебный генерал»: под его управлением проходят едва ли не все здешние оперные премьеры последнего времени и регулярные концерты. В апреле ему вручили «Золотую маску» за постановку «Пассажирки» М. Вайнберга, а несколько дней спустя состоялась премьера «Греческих пассионов». Они-то и стали главной темой беседы.

– Вы обратились к первой редакции оперы Мартину. С чем связано такое предпочтение? И можно ли сравнить ситуацию «Греческих пассионов» с той, что сложилась в отношении двух великих русских опер – «Бориса Годунова» Мусоргского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, сегодня чаще ставящихся именно в первых редакциях?

– Сравнить, безусловно, можно, хотя здесь различия между редакциями еще радикальнее. Как правило, почти все ставят вторую версию. Она музыкально более приглаженная и выглядит во многом как оратория. Мы же хотели большего драматизма. Я много говорил об этом с Алешем Бржезиной (чешский музыковед и композитор, воссоздавший первую редакцию «Греческих пассионов» – Д.М.), и он рекомендовал обратиться именно к первой как более выигрышной с точки зрения театра. Конечно, в ней есть и свои недостатки, Мартину их знал, поэтому и переработал оперу. Вернее сказать, написал фактически еще одну. Новая музыка составляет там примерно 40 процентов. Таким образом, есть две оперы с названием «Греческие пассионы», и мы выбрали первую.

– Кроме общеизвестного влияния «Пеллеаса» Дебюсси и некоторых произведений Стравинского, мне лично местами услышались в «Пассионах» отголоски «Саломеи» Р. Штрауса, а с другой стороны, в отдельных эпизодах явственно ощущается тематическая близость с «Русалкой» Дворжака. Какие ассоциации возникают у вас?

– Эта опера синтезирует в себе различные стили и направления XX века. С одной стороны, она относится к неоклассицизму, но включает и много иных пластов, в том числе элементы додекафонии. Мартину – мастер инструментовки, и в этом смысле его можно сравнить с Равелем или Стравинским. Его чувство оркестра абсолютно новаторское. Его аккорды настолько оригинальны, что даже только смотреть на них в партитуре чрезвычайно интересно. Но еще интереснее слышать потом, как это звучит. Есть там такие моменты, как, например, в «Ромео и Джульетте» Прокофьева, когда идет аккорд фортиссимо, а после него другой – пианиссимо. В этой партитуре можно встретить и отзвуки Малера, и какие-то русско-славянские мелодии. У Мартину очень красивые гармонии, он достаточно оригинально использует инструменты, включая и такие, которые в опере очень редко встречаются, – например, аккордеон...

– Какие еще оперы Мартину вам доводилось ставить?

– «Игры о Марии», «Комедию на мосту» – эту одноактную шуточную оперу Мартину написал для радио. У него есть еще немало таких опер, потому что он хотел, чтобы этот жанр узнали и полюбили те, кто никогда бы в жизни не пошел в оперу. И кантата «Букет», которую мы недавно сыграли здесь в концерте, тоже написана для радио. Мартину – композитор широкого диапазона: от обработок народных песен до больших симфонических и камерных произведений, опер и балетов. Я очень ценю его кантаты и мадригалы и то, как он работает с певческим голосом.

– Что, на ваш взгляд, сближает двух выдающихся современников – Мартину и Яначека – и в чем их основные различия?

– Сближает, прежде всего, связь с народной песней, то, как они относятся к мелодике языка. Яначек родился в восточно-северной Моравии, а это совсем рядом с Польшей, и у них специфическая модификация чешского языка. Вроде бы и тот же язык, но звучит по-другому: люди там говорят быстро, короткими словами, и это очень интересно. Он ходил, слушал, как люди говорят, записывал эти тексты, потом на них сочинял мелодии. Поэтому Яначека трудно переводить, поскольку его текст всегда имеет большое влияние на его мелодику.

У Мартину это проявляется не в такой степени. К тому же, его вряд ли можно считать чисто чешским композитором: он учился во Франции, долго жил в США, потом в Швейцарии, где и умер. И многое у Мартину написано на английские тексты. В том числе «Греческие пассионы». Поэтому мы и сделали русский перевод: на английском ставить здесь не имело смысла. Очень важно, чтобы люди точно понимали, о чем идет речь.

– Вы уже поставили в Екатеринбурге оперы Дворжака и Мартину. Есть ли планы обратиться к Яначеку, который сейчас все более популярен в России?

– Есть. К сожалению, не сейчас, не сразу – нельзя же подряд столько чешских опер, но в будущем сделаем обязательно. У меня есть планы не только на Яначека. Но пока не буду ничего называть, чтобы кто-нибудь не опередил.

– Кстати, у Дворжака есть опера на русскую тему, «Димитрий», и в России она никогда не ставилась. Не ее ли вы имеете в виду?

– «Димитрий» – опера, очень интересная по сюжету, но с музыкальной точки зрения она мне не кажется самой удачной. И потом, Дворжак у нас уже есть.

– У Яначека, Мартину, Дворжака немало опер на русские сюжеты. Почему, по-вашему, из всех славянских народов именно чехи проявляли такой интерес к русской тематике?

– У нас всегда были хорошие связи с Россией. Если говорить о Яначеке, то он вообще был большой русофил, очень любил русскую литературу, русскую речь. Потому и написал такие оперы, как «Катя Кабанова» и «Из мертвого дома». «Катю Кабанову» я в прошлом году ставил в Сиэтле на чешском языке с большим успехом. И я бы очень хотел сделать ее здесь.

– В отличие от Яначека, у Дворжака по всему миру ставят практически только одну «Русалку». А у Сметаны – только «Проданную невесту». Остальные их оперы намного слабее?

– У Дворжака часто бывает так, что музыка красивая, а сюжет слабый или не попадает в музыку. Что касается Сметаны, то я бы не сказал, что его так уж мало ставят. Помимо «Проданной невесты», которую я ставил также в Новой Зеландии, в Великобритании и других странах, мне довелось, например, на Эдинбургском фестивале продирижировать «Либуше» в концертном исполнении и с огромным успехом. В Чехии «Либуше» появляется довольно часто, так же, как и «Далибор». Кстати, последний раз я видел «Далибора» в Шотландской опере в Глазго на английском языке. «Далибора» тоже ставил несколько раз, и было бы интересно сделать его и здесь.

– Судя по тому, что вы 15 лет возглавляли Национальный театр в Праге, вам, наверное, удалось продирижировать большинством чешских опер?

– Сейчас во всех странах от меня прежде всего ждут чешскую оперу. А в Чехии, как ни парадоксально, я больше ставил итальянских опер, чем чешских. Впрочем, здесь не обойтись без краткого исторического экскурса. На тот момент, когда я стал главным дирижером, в Праге существовали две оперные компании: Státní opera (бывший Немецкий театр) и чешский Национальный театр (Národní divadlo). Изначально был только один Национальный театр, который играл на трех сценах, включая старую (Stavovské divadlo), где когда-то состоялась премьера «Дон Жуана» Моцарта под его собственным управлением. Раньше в Чехии были две основные общины – чешская и немецкоязычная, она же и еврейская. Они, в принципе, очень хорошо сосуществовали, но, конечно, когда играли в одном здании, постоянно возникали конфликты из-за сцены: всем хотелось играть больше. Поэтому немецкое общество решило построить новый театр. После войны это здание осталось на месте, но ни актеров, ни музыкантов там уже не было. И Национальный театр забрал его себе. А после 1989 года вновь решили разделиться на две компании. До этого времени в Státní opera игрался мировой репертуар, а в Национальном театре – чешский. Как раз в тот момент, когда они разделились, я и пришел в Национальный театр. И сразу столкнулся с тем, что на представлениях чешских опер зал плохо заполняется. Тогда мы начали играть весь мировой репертуар. Первой моей постановкой была «Богема», за ней последовали «Аида», «Тоска», «Самсон и Далила»…

– Каким оказался в итоге удельный вес чешской оперы?

– Примерно один к пяти. Мы ставили в среднем пять опер за сезон, и одна из них, как правило, была чешская. Но играть их по многу раз мы не могли: спрос-то больше был на мировой репертуар.

– Что вам наиболее близко в мировом репертуаре?

– В принципе, я открыт для опер всех стилей. В Англии я ставил много французских опер. Сейчас буду ставить в театре Колон в Буэнос-Айресе вторую оперу Вагнера, «Запрет любви», которую раньше уже ставил в Триесте. Но особенно близок моей душе веризм. Я вообще очень люблю оперы, где все идет так, как должно быть в опере, – льется кровь, любят и ненавидят.

– Доводилось ли вам иметь дело со старинной оперой домоцартовского периода?

– Честно говоря, это не мой материал. Для меня даже Моцарт – слишком «спокойный» композитор. Хотя Моцарта-то я обожаю. Дирижировал приблизительно 250 спектаклей «Свадьбы Фигаро», около 220 «Дон Жуанов», около ста «Волшебных флейт».

– Русской оперой часто приходилось заниматься?

– Нет, к сожалению, очень мало. Еще в самом начале карьеры, в Братиславе, я ставил «Князя Игоря», потом дирижировал им на Эдинбургском фестивале. «Онегиным», как ни странно, в первый раз продирижировал в Екатеринбурге. И это пока все.

– Три наиболее громкие постановки, осуществленные вами в Екатеринбурге, относятся ко второй половине XX века. Этот период вам действительно наиболее интересен или просто так совпало?

– Этот период, с моей точки зрения, интересен для наших зрителей тем, что дает ощущение современности, и не только в плане собственно музыки. Возьмите те же «Греческие пассионы». Действие оперы происходит в 20-х годах XX века, и вы видите на сцене беженцев, дети голодают и умирают – то есть это все те проблемы, о которых вы и сегодня постоянно слышите в новостях. Вопросы, которые ставили Казандзакис и Мартину, продолжают волновать общество, а театр – это всегда зеркало общества.

– Нет ли у вас планов обратиться когда-нибудь и ко второй версии «Пассионов»?

– Да, мне такая мысль уже приходила. Конечно, вряд ли это имеет смысл делать здесь же, в Екатеринбурге: того эффекта уже не получится. Но, в принципе, исполнить обе редакции одна за другой и, может быть, даже записать их – это было бы красиво.

На снимках: О. фон Дохнаньи за дирижерским пультом и на поклонах после премьеры «Греческих пассионов»

Фото Сергея Гутника