Сегодня постоянный дом россиниевского тенора из России находится в Италии, а его блистательная карьера развивается преимущественно в театрах Западной Европы.

– Максим, несмотря на то, что в вашем репертуаре не только оперы Россини, для меня вы всегда были, есть и останетесь, прежде всего, россиниевским певцом. Я прав?

– Абсолютно правы. Мой голос действительно лучше всего подходит для россиниевского репертуара. Вы верно заметили, я пою музыку и других композиторов, но Россини, как мне кажется, я ощущаю значительно лучше. Когда я впервые пришел на урок к своему педагогу Дмитрию Юрьевичу Вдовину, первой арией, которую он дал мне учить, как раз и была каватина Линдора из «Итальянки в Алжире». И вот уже прошло столько лет, а я все не перестаю петь Россини, в частности и эту его оперу. До сих пор на нее зовут, и я чувствую - это мое, это мне близко, это у меня получается. Но с каждым разом я критически переосмысливаю свои наработки и каждый раз в одной и той же партии открываю для себя нечто новое, безусловно, самосовершенствуясь и постоянно продвигаясь еще на один рубеж вперед. И делать это снова и снова мне становится еще более интересно. Так что Россини для меня – это навсегда!

– Что такое стиль Россини, сказать в двух словах невозможно – надо написать целую книгу, но все же давайте попытаемся.

– Я думаю, что россиниевский стиль в первую очередь очень сильно привязан к итальянскому языку, и без его знания начинать разговор о стиле, особенно в опере-буфф, бесполезно. Смысл того, что ты поешь или «говоришь» в речитативах, определяет музыкальную фразу, придает ей уникальную форму и создает ту самую россиниевскую «матрицу», которую всегда ищут в его стиле. Безусловно, россиниевский стиль – это и подвижность голоса, и легкость звуковедения, и высокие ноты, от которых никуда не деться. Даже в операх-сериа нужно стремиться к заведомой прозрачности и легкости как в оркестре, так и в звучании голосов солистов и хора.

Стиль Россини – это еще и упоение, и наслаждение тем временем, которое певец проводит с публикой в театре или в концертном зале. Наслаждение от первой ноты увертюры до последней ноты финала, ведь мы говорим о композиторе, который был едва ли не единственным, кто в своих операх никогда никого не судил, а рассказывал изящные истории – с иронией, с улыбкой, с любовью к персонажам. К примеру, в «Così fan tutte» Моцарта осуждение уже в названии: все они таковы, поэтому все неизбежно именно так и будет. Или тот же Верди напоминает нам в «Фальстафе», что все в мире шутка, но хорошо смеется тот, кто смеется последним. Даже в период завершения (лучше сказать, внезапного окончания) оперной карьеры – а закончилась она у Россини необычайно рано, когда ему было всего 37 лет, – вы найдете лишь показ проблемных сторон героев, а не осуждение, и ситуации для собственных раздумий как исполнителей, так и – через них – публики. Обратитесь вы к последней написанной для Италии «Семирамиде» или к предназначенным для Парижа таким его шедеврам, как «Граф Ори» или «Вильгельм Телль», в любом случае очень важно понять именно эту составляющую россиниевского стиля, чтобы в ее эстетическом ключе создавать свою собственную интерпретацию.

– С какой же оперной партии началась ваша зарубежная карьера?

– С партии Дона Рамиро в «Золушке» Россини. Мой европейский дебют состоялся в Театре Елисейских полей в Париже в ноябре 2004 года.

– Весьма солидное начало, но давайте хотя бы кратко вернемся к истокам. Вы уже упомянули своего педагога Дмитрия Вдовина, а что было до того, как вы попали к нему?

– Для любого певца крайне важно найти своего педагога. Именно таким для меня и стал Дмитрий Вдовин. Но когда-то давно на мой выбор певческой профессии повлияла череда весьма удачных совпадений. Я родился в Туле и после окончания школы решил, что буду поступать в свой университет на химико-биологический факультет, так как очень этим увлекался. Но случилось так, что в 1998 году я услышал телетрансляцию концерта трех теноров из Парижа. Я записал его и пришел к выводу, что это нечто восхитительное, невероятное, рождающее атмосферу праздника. Пораженный впечатлениями, я мгновенно решил, что тоже хочу петь. В том же году я пошел прослушаться в Тульское музыкальное училище, и мне сказали, что голос у меня есть. И тогда я решил, что раз так, то, наверное, надо попробовать поучиться в Москве.

Будучи уже в пути, я нашел в газете объявление о наборе в московскую частную вокальную школу Владимира Девятова и подумал, что она, возможно, могла бы стать неким пробным камнем перед консерваторией или каким-нибудь еще музыкальным заведением. Владимир Девятов меня прослушал и сказал: голос есть, будем учиться. Было это на рубеже 2000 – 2001 годов. В то же самое время там преподавал и Дмитрий Юрьевич, и он делал новый набор студентов, в который я так удачно попал. С тех пор я с ним не расстаюсь. Он педагог поистине уникальный, с огромным багажом знаний. Он также и прекрасный пианист, и всем, чему я научился, я обязан именно ему. В овладении секретами певческой профессии он мне действительно очень сильно помог. Мы много работали, и на каком-то этапе он сказал мне, что все же лучше получить государственное образование – так я перевелся в ГМУ им. Гнесиных (с зачетом даже некоторых экзаменов, сданных в вокальной школе). Владимир Девятов повел себя очень благородно, поняв, всю важность этого перевода, и отпустил с дружеским напутствием, не взяв с меня ни копейки денег за то время, что я учился в его школе. Я это очень ценю и буду постоянно помнить, ведь подобные вещи чрезвычайно редко встречаются в жизни.

– Верно ли, что вашим первым местом работы стал театр «Геликон-опера»?

– Да. На моем творческом пути это стало, несомненно, еще одной удачей, ведь я попал в молодой экспериментальный театр, который делал интересные постановки. Случилось это еще, когда я был студентом училища. В то время Дмитрий Бертман искал тенора на главную партию в «Петре Великом» Гретри, и я по совету Дмитрия Вдовина пошел на прослушивание: меня, никому не известного тогда певца, взяли. Какой-то период я продолжал оставаться в труппе, даже когда уже начал свою европейскую карьеру. У меня в репертуаре помимо «Петра Великого» были тогда «Фальстаф» Верди и «Кофейная кантата» Баха. Я проработал в «Геликоне» сезона четыре, особенно интенсивно – в первое время, когда в 2002 году мы выпускали «Петра Великого»: в этом театре эта опера стала моей единственной премьерой, все остальные роли были вводами. Затем мои появления в спектаклях становились все реже, и наконец пришло время, когда оставаться в труппе в связи с моей возросшей загруженностью за рубежом стало уже невозможно да и просто нечестно по отношению к театру, поэтому я и принял решение его покинуть.

– А как начиналась ваша карьера на Западе? Как вы нашли своих агентов, без которых, как известно, в наше время – просто никуда?

– Прошедшая весной 2004 года Международная школа вокального мастерства на базе Гнесинского училища, в которой я принял участие, приоткрыла передо мной завесу того, как надо работать вообще, что может потребоваться от певца, начинающего карьеру на Западе, какой интенсивности может достигать нагрузка и в какой мере вокалист должен владеть стилем исполняемой музыки. Понятно, что уровень всего комплекса требований необычайно высок, но для начинающего вокалиста крайне важно было ощутить это на практике. А попасть в западную «обойму» мне помогла годом раньше победа на конкурсе «Новые голоса» в Германии, на котором я взял второе место. Именно там на меня вышли агенты, и так началось мое сотрудничество с продюсерской компанией, которая представляет меня по настоящее время.

После дебютной «Золушки» сначала неспешно, а потом все более интенсивно круг приглашений стал расширяться. Но должен сказать, партия Дона Рамиро была очень рискованным для меня началом. Если бы тогда у меня был тот багаж практических знаний и сложившееся понимание сути интерпретации Россини, которыми я обладаю сегодня, я бы ни за что не начал карьеру с такой большой и ответственной партии, да еще на такой престижной сцене Парижа. Сейчас я бы просто испугался, а тогда был молодой и амбициозный. Но, видимо, молодость искупает многое, в том числе и те недостатки, которые не могла не заметить критика и которые великодушно простила мне публика, ведь ее прием был очень теплым.

–Как возникла в вашей жизни Accademia Rossiniana – летняя школа молодых певцов в Пезаро, в которую вы попали в фестивальном сезоне 2005 года?

– Когда человек заявляет о себе как о россиниевском певце, слух об этом в оперном мире сразу же распространяется, как круги по воде. Тенора – товар штучный, и в Пезаро их тоже всегда ищут. К «россиниевскому гуру» Альберто Дзедде я ездил на прослушивание непосредственно в Италию, и осуществить это смог благодаря денежной премии конкурса в Германии. Прослушивание было зимой на сцене Teatro Rossini в Пезаро. Подобные мероприятия устраиваются часто, и попасть на них достаточно легко – гораздо сложнее получить затем приглашение. После того, как я спел, мне сказали, что я еще «зеленый», но на следующий год, уже после моего дебюта в «Золушке» на Глайндборнском оперном фестивале в Великобритании, маэстро Дзедда в свою академию все же меня пригласил. В итоге по результатам занятий я дважды спел Графа Либенскофа в молодежной постановке россиниевского «Путешествия в Реймс».

– Вашего пезарского Графа Либенскофа мне услышать не удалось, но я очень хорошо помню вашего Линдора в «Итальянке в Алжире»: ангажемент на эту партию в основной программе фестиваля вы получили уже на следующий год. Слушая вас, я был искренне горд тем, что интернациональная фестивальная публика устраивала певцу из России совершенно невероятные, просто шквальные овации!

– Вы не представляете даже, как горд был я, ведь мне довелось стать первым за всю историю фестиваля русским тенором, выступившим в святая святых традиций и стиля россиниевского исполнительства!

– Есть ли планы возвращения в Пезаро?

– Пока нет, но если такое случится, буду этому чрезвычайно рад. Пезаро – это место, наполненное особой энергетикой. Пезаро – это колыбель Россини. Пезаро – это место, в котором интересно быть и в которое непременно хочется возвращаться.