Фестиваль на Масаде еще молод, и его пока трудно назвать серьезным конкурентом знаменитым европейским летним фестивалям (некоторые из них имеют столетнюю и даже более историю!), но он стремительно развивается, ищет новые формы и неизменно привлекает публику – как местную, израильскую, так и международную. Огромный, на семь тысяч человек, временный амфитеатр в пустыне, возводимый для фестиваля, никогда не пустует, а учитывая определенную удаленность места проведения от крупных городов, малую вместимость ближайших отельных комплексов на побережье Мертвого моря и достаточно высокую цену на билеты, это – весомый показатель популярности ближневосточного оперного форума.

Для фестиваля этого года выбрали оперу Дж. Пуччини «Тоска» и сценическую кантату К. Орфа «Кармина Бурана». Оба произведения впрямую не связаны с Израилем – историей, культурой или религией этой страны, тем более собственно с трагической историей горы Масада. Но авторы проекта все-таки постарались протянуть ниточки, обозначить параллели между столь разными историями, и в определенном смысле у них это получилось.

Для главной героини бессмертной «Тоски» свобода – в жизни, любви, искусстве – превыше всего, поэтому она не идет ни на какие компромиссы с судьбой, борется отчаянно и до последнего и в итоге выбирает самопожертвование, самоубийство, только бы не достаться живой лютому врагу. Здесь усматривают очевидную параллель с героическими защитниками древней Масады, которые перед лицом плена, рабства и унижения со стороны превосходящих сил римлян предпочли добровольный уход из жизни. И хотя речь идет о совершенно разных эпохах, ситуациях, культурных и религиозных контекстах, дух свободы и непокорности, приверженности собственным идеалам, невозможность компромиссов в принципиальных вопросах роднит Флорию Тоску и древних иудеев.

В истории создания «Кармины Бураны» организаторы фестиваля также усмотрели определенную аналогию с судьбой Масады. Подобно тому как Орф стряхнул пыль веков с забытых средневековых стихов и, напоив их своей музыкой, вдохнул в них жизнь и открыл для мира, героические страницы борьбы иудеев с римлянами долгое время оставались известными миру лишь по свидетельствам Иосифа Флавия, многие из которых, в том числе драматический эпизод с Масадой, историками воспринимались со скепсисом – как дань героизации этой борьбы в литературном источнике, пока археологи-энтузиасты как фигурально, так и буквально не расчистили от песков забвения мощный форпост времен царя Ирода.

Принять такое обоснование уместности данных историй в контексте Масады несложно. Гораздо сложнее найти адекватное решение для обоих музыкально-сценических произведений именно в условиях гигантской открытой сцены в пустынных просторах. «Тоска», при всей трагичности ее сюжета и драматическом накале музыки, опера в основе своей лирическая, поскольку любовная тема в ней – главная, а кроме того, произведение весьма камерное (вся драма разыгрывается между тремя главными персонажами), в котором очень важны психологические состояния героев, противоборство характеров; оно практически лишено эффектных массовых сцен в стиле «гранд-опера», столь желанных для open-air шоу.

Решать непростую задачу пригласили знаменитого французского режиссера Николя Жоэля, чьи постановки сегодня украшают все ведущие сцены мира. Он явил режиссуру, редкую по нынешним временам – вовсе лишенную экстравагантных ходов, строящую спектакль в полном соответствии с авторскими ремарками Пуччини. Действие драмы разворачивается в Риме в 1800 году, о чем свидетельствуют огромная надпись на статичной, на весь спектакль, декорации – не то крепостной стене, не то виадуке (сценограф Эмманюэль Фавр) – и 16-метровый ангел с распростертыми крыльями, известный символ римского замка Сант-Анджело. Элегантные костюмы эпохи ампир (художник Катя Дюфло) усиливают видеоряд исторической драмы – у зрителя возникает иллюзия, что он погружается в гущу событий бурного наполеоновского времени. Проблему с циклопическим пространством Жоэлю лучше всего удается решить во втором и третьем актах. В первом же удачна лишь краткая массовая сцена (когда приходит весть о поражении Наполеона и «клерикалы» всех возрастов открыто радуются этому прямо в храме), а мизансцены Каварадосси и Анджелотти, Тоски и Каварадосси, Тоски и Скарпиа, где важны пресловутые нюансы, все-таки теряются и оказываются весьма невыразительными; кроме того, артистам постоянно приходится преодолевать гигантские расстояния – от алтаря церкви Сант-Андреа до капеллы Аттаванти в самом большом оперном театре будет всего несколько метров, здесь же подобная дистанция чревата солидной пробежкой. Во втором акте режиссер сильно ограничивает сценическое пространство, условно обозначая кабинет Скарпиа выгородкой из секстета кожаных казенных стульев, и это во многом решает проблему мизансценирования – несмотря на по-прежнему немалую дистанцию между зрителем и героями, внимание волей-неволей концентрируется на этом пятачке, и борения протагонистов получаются более рельефными. Третье, «расстрельное» действие как раз уже по сюжету предполагает некоторое пространство, «простор» тюремного двора, в котором прозвучит роковой для Тоски и Каварадосси залп.

«Тоска» - безусловно, главный козырь Масады этого года: помимо именитого режиссера состав исполнителей усеян звездами международного класса. Скрепляет все действо железная воля художественного руководителя Израильской оперы в Тель-Авиве (оркестр, хор и певцы-компримарио единственной в стране оперной компании составляют базу фестиваля в Масаде). Это выдающийся израильский маэстро Даниэль Орен, которому удается добиться от оркестра замечательного звучания, высвечивающего все необходимые краски партитуры – лиризм любовной линии, остроту драматической коллизии. Среди солистов-израильтян на второстепенных партиях самое благоприятное впечатление производят Владимир Браун (Ризничий) и Одед Райх (Шьяроне). В международном составе «первачей» лидировал американец Скотт Хендрикс. Его Скарпиа отличал густой, брутальный звук, яркость его подачи и выразительная драматическая игра, убедительно рисующая и потаенное коварство, и звериную ярость. Мощный баритон полностью соответствовал этой знаковой партии, чего не скажешь о болгарской певице Светле Василиевой. Эффектная красавица обладает слишком легким для Тоски лирическим сопрано, в ее тембре не хватает густоты и терпкости, а низкие ноты откровенно невыигрышны. Нехватку драматической форманты в голосе болгарка пытается компенсировать аффектированной игрой, что является весьма распространенной уловкой всех певиц ее амплуа. Впрочем, в чисто лирических моментах (первый дуэт с Каварадосси или знаменитая ария Vissi d’arte) Василиева производит большое впечатление как красотой и ровностью звуковедения, так и яркими и уверенными верхними нотами. Аргентинский тенор Густаво Порта (Каварадосси) оказался самым слабым звеном этого терцета. Его красивый голос чувственностью и одновременно изяществом звучания напоминал молодого Каррераса, но певец находился явно не в лучшей форме: на больших длительностях голос заметно покачивался, верхние ноты частенько оказывались «заваленными». Впрочем, его пение «развивалось по нарастающей», и к третьему акту (в том числе в знаменитой арии E lucevan) он звучал гораздо лучше, чем в начале.

В отличие от условно «камерной» «Тоски», «Кармина Бурана» словно создана для огромных сценических пространств и спецэффектов. Но последних в ее сценической версии должно быть «ровно столько, сколько нужно» и никак не меньше. В партитуре Орфа есть, безусловно, запоминающиеся, выразительные фрагменты, но в целом в ней много и проходных, весьма ремесленных мест, присутствуют некоторая затянутость и однообразие, поэтому кантата властно требует яркого театрального решения – в противном случае может получиться скучно.

Приглашенный на фестиваль во второй раз польский режиссер Михал Знанецкий (в прошлом году он весьма удачно сделал здесь «Травиату») с поставленной задачей справился очень условно. Знанецкий придумал, казалось бы, интересную историю для бессюжетной, по сути, кантаты: путешествие археолога, который отправляется в пустыню и открывает некий таинственный древний мир – неведомый, неожиданный, меняющийся от одного музыкального фрагмента к другому, манкий и пугающий одновременно. Идея, безусловно, хороша, но вот ее реализации не хватило задора, энтузиазма, выдумки, экспрессии. Оттого танцевальные номера (хореографы Элжбета Шлуфик-Пантак и Гжегож Пантак – труппа театра танца из польского города Кельце) оказались невнятными и надоедливо однообразными, образы «загадочного мира» легко предсказуемыми, клишированными, да и вся «история» – плохо читаемой, поскольку разные эпизоды неочевидно складывались в единый «пазл»: без толкований буклета к премьере понять замысел постановщика совсем не просто. В постановке присутствовали яркие эпизоды (например, явление некой «повелительницы морей» в эффектной «раковине»), но в целом их было недостаточно для «оживления» музыкальной партитуры. Сегодня «Кармину» зачастую ставят с трюками акробатов, роскошными пиротехническими спецэффектами, использованием фантазийных образов, «нарисованных» компьютерной графикой с ее поистине безграничными возможностями, замысловатой световой партитурой и прочим. Всего этого в спектакле Знанецкого было очень мало или не было совсем.

Не вполне «кондиционным» оказалось и музыкальное решение. Прежде всего, бледным было пение хора Израильской оперы (хормейстер Этан Шмайссер), да и выразительность оркестровой игры недостаточной, а ведший спектакль маэстро Джеймс Джадд не всегда справлялся с координацией участников – случались темповые расхождения хора, оркестра и солистов, состоящая из отдельных номеров кантата с трудом воспринималась как единое музыкальное полотно. Пение терцета солистов удовлетворило чуть больше: сочный баритон Энрико Марии Марабелли звучал уверенно, хотя иногда певец приносил в жертву актерству чистоту вокальной линии; отрицательный «адский» персонаж был убедителен в исполнении пронзительного контратенора Алона Харари; ясное и нежное сопрано Аллы Василевицкой осталось, пожалуй, самым приятным музыкальным впечатлением всего исполнения.