- Аркадий, кому пришло в голову соединить в одном проекте такие разные коллективы, как Московский ансамбль современной музыки и швейцарский ансамбль этнической музыки Doppelbock? 

- Это идея Валерия Прошутинского, имеющего в Швейцарии обширные связи. 

- Есть какая-то объединяющая идея между программой МАСМ (а это Хайнц Холлигер, Мартин Шлумпф, Беат Фуррер, Урс Петер Шнайдер) и этнической частью? 

- Думаю, нет. Моя этническая часть обращена к горам Швейцарии, чтобы публика сразу почувствовала свежесть альпийского воздуха, запах швейцарского сыра и вкус шоколада.

- Каким образом вы оказались в программе фестиваля?

- Так получилось, что я пока единственный в России исполнитель на альпийском роге, поэтому приглашение принять участие в фестивале «Окно в Швейцарию» было вполне естественным. По такому случаю пришлось даже достать из гардероба соответствующую одежду (рубаху, расшитую в народном швейцарском стиле). В течение недели я выступил в трех концертах фестиваля: в ММДМ, в Патриаршем дворце и Оружейной палате Кремля и сыграл два произведения. Одно из них – моя авторская композиция «Альпийская тропа», второе – «Ein Alphorn auf Abwegen» швейцарского композитора, исполнителя и большого энтузиаста альпийского рога, моего давнего друга Ханса-Юрга Зоммера. Почти все исполнители на этом инструменте играют его опусы. 

- Что за сочинение Зоммера?

- Эта пьеса написана для альпийского рога и органа, технически несложная, но пришлось внимательнее отнестись к интонации, так как чисто играть на роге с органом непросто. К тому же заниматься на таком длинном инструменте (3 м 60 см) мне, к сожалению, негде.

- То есть в Доме музыки вы практически читали с листа?

- Не совсем так! Удалось посмотреть ноты в метро.

- Вероятно, у исполнителей на альпийском роге должны быть особо натренированные легкие – продуть инструмент такой длины, наверное, непросто. Особенно в сочетании с приемом «перманентного дыхания», которым вы часто пользуетесь. 

- Это так кажется. Действительно, альпийский рог – самый длинный инструмент среди духовых, но при этом он прямой (в отличие, например, от валторны), так что играть на нем довольно легко. 

- В вашем арсенале есть модификация альпийского рога в виде саксофона. Как там с продуванием?

- Если говорить об альпенсаксофоне, то у него, конечно же, есть изгибы и закругления, но они практически не влияют на продув. А контроль звука на этом инструменте даже лучше, так как раструб находится рядом с исполнителем (в отличие от обычных деревянных или пластиковых рогов).

- Что касается компактных форм инструментов, то здесь не обойтись без упоминания свернутого в форме почтового рожка керамического диджериду, на котором вы иногда играете (для тех, кто не знает: изначально диджериду – инструмент австралийских аборигенов, который делается из эвкалиптового дерева с выеденной термитами сердцевиной). Подобные модификации – просто дань удобству транспортировки и, может быть, изыскам дизайна или же они что-то меняют в тембре этих инструментов, в их изначальной природе? 

- По большому счету ничего не меняют.

- Мне все-таки кажется, есть некоторые, может быть, малозначительные детали. У настоящего диджериду более «шершавый» тембр, а у керамического – в какой-то мере очищенный, «рафинированный».

- Это правда, мне ближе как раз очищенный тембр. Но этот инструмент я использую редко, только как дополнительную краску. 

- А как его еще можно использовать? 

- Как полноценный солирующий инструмент, например. Джазовый тромбонист Эндриан Мейерс (родом он как раз из Австралии, играл в Vienna Art Orchestra, а сейчас живет и работает в Германии) даже написал концерт для диджериду и струнного оркестра. Кстати, четыре тона, которыми оперирует Мейерс, могут сыграть далеко не все исполнители на этом экзотическом инструменте. Мне удается сыграть лишь три, что тоже неплохо, а большинство ограничивается лишь одним. 

- Создается такое впечатление, что от концепции компровизации (объединяющей композицию и импровизацию) Джона Вольфа Бреннана вы все больше дрейфуете в сторону этнической музыки...

- Я использую элементы фольклора для реализации своих идей. Это не фольклор в чистом виде, а скорее, аллюзия на фольклор. В этнической музыке разных частей света меня интересуют прежде всего особенности интонирования. Я исследователь интонаций. 

- Расскажите подробнее о концепции компровизации. 

- Компровизация – это структурированная, подготовленная, продуманная с точки зрения драматургии импровизация или же чередование композиционных и импровизационных разделов. Компровизация – это когда вы не можете определить, где записанная музыка, а где свободный полет, где композиция, а где импровизация. Поток сознания мне лично сегодня уже неинтересен. К тому же я не считаю себя джазменом и к спонтанной импровизации отношусь весьма скептически и даже критически. В джазе было и есть не так уж много по-настоящему великих импровизаторов. 

- А как вы сегодня вообще относитесь к джазу? 

- Большинство джазовых стандартов мне совершенно неинтересны. Разве можно песенки из мюзиклов сравнить с произведениями Рахманинова, Бартока или Стравинского? Лучшее, что есть в джазе, это баллады. 

- Смотря как эти песенки обработать.

- Примеров подлинно талантливых обработок – единицы. Джазмены считают, что импровизация выше композиции, но я с этим не согласен.

- Я думаю, что импровизация и композиция – разнопорядковые вещи, имеющие различную природу, поэтому не стоит их сравнивать.

- Любая импровизация строится, как правило, из кубиков-клише. Умелое манипулирование ими дает возможность музыканту выразить определенное состояние, настроение, эмоцию, рассказать свою историю или пересказать чужую. Чем больше таких клише в арсенале музыканта, тем импровизация изощреннее. 

- Однако были импровизаторы со своими индивидуальными «кубиками» – Джон Колтрейн, например, или Дерек Бэйли (вопреки собственной теории неидиоматической импровизации у него сложились собственные идиомы). 

- Да, но я говорю о наших современниках, сегодняшних джазменах.  Помню, как музыковед Аркадий Петров виртуозно разбирал импровизацию отечественных джазменов на составные стилистические части. 

- Сегодня у нас есть очень неплохой молодой саксофонист Алексей Круглов, который помимо чужих «кирпичиков» пользуется и своими. Причем интересен он именно в импровизации, когда отрывается от записанного текста. 

- Алексей как раз тот человек, который все это понимает и в зависимости от ситуации играет так, как надо. Играет он и новую импровизационную музыку, и новую академическую, и традиционный джаз, и классику. Как мне кажется, он не склонен к крайностям радикализма. Если он что-то разрушает, то на этом же месте пытается и создать, построить что-то новое. 

- Какие проекты и альянсы, кроме хорошо известного у нас Pago Libre, для вас сейчас особенно важны в творческом плане? 

- Квартет Pago Libre полтора года назад закончил свое существование в прежнем составе. Из ансамбля ушел контрабасист Георг Брайншмид, хотя я продолжаю с ним играть в другом проекте, который называется Mussorgsky Dis-Covered. Место Георга занял Том Гетце, и в мае мы уже репетируем в новом составе.

- С чем связан уход Брайншмида из Pago Libre?

- У него много своих проектов, к тому же были творческие проблемы с пианистом Джоном Вольфом Бреннаном (рояль и контрабас в ансамбле выступают в роли ритм-секции, поскольку нет ударных). Органичного альянса с Бреннаном не получилось потому, что Брайншмид – джазовый музыкант, а Бреннан – больше академический, чем джазовый. 

- Почему Джон Вольф Бреннан не вошел в ваш новый альянс Mussorgsky Dis-Covered?

- Он, прежде всего, композитор и педагог, пишет много музыки для театра и кино, для детей, есть у него опера и балет. Он сам отказался участвовать в проекте Mussorgsky Dis-Covered по причине его сложности. Кстати, у меня и с Джоном появился новый ансамбль. Вот уже три года мы периодически выступаем со швейцарским певцом Кристианом Цендером, владеющим йодлерской традицией и разными видами обертонового пения, причем без этнического уклона. Есть у меня более джазовый проект – дуэт с талантливым пианистом Вадимом Неселовским, в котором мы играем нашу авторскую музыку. Вадиму подвластен практически любой стиль импровизационной музыки, он отлично знает джазовую традицию, среди прочих работал с такими мэтрами, как Ли Кониц и Гэри Бертон, и при всем при этом он замечательный, открытый человек без признаков звездной болезни. Сейчас готовим с ним альбом, записанный частично в Москве, частично в Нью-Йорке. К сожалению, с Михаилом Альпериным и Сергеем Старостиным собираемся редко, но в августе наше Moscow Art Trio планирует новый этап репетиций и записей в Осло. Состав трио будет расширен приглашенными гостями, в числе которых феноменальная питерская аккордеонистка и вокалистка Эвелина Петрова. 

- А как складываются ваши отношения с участниками ансамбля интуитивной музыки «Три О»?

- Играем раз в пять лет несколько старых пьес на юбилеях ансамбля. Считаю, что лучшее наше выступление состоялось в Швейцарии в 1989 году (концерт был записан и издан на лейбле Leo Records). Уже тогда я стремился к синтезу композиции и импровизации и даже писал для «Три О». Но не встретил понимания со стороны моих коллег Сергея Летова и Аркадия Кириченко. А что касается импровизации, то мы за четыре года все перепробовали, так что я уже не видел перспективы развития трио, стало неинтересно. Однако изначально был найден правильный концепт, правильный имидж, было найдено правильное распределение ролей, и это позволяет жить ансамблю до сих пор. Работа в «Три О» для меня была важным периодом, потому что я, вышедший из академической среды, попал в эстетику абсолютно свободного музицирования, и это мне очень помогло в дальнейшем. Кстати, с Кириченко я продолжаю сотрудничать – недавно вышел наш диск «Live in DOM», где Аркадий развивает свою вокальную акробатику.

- Вы сейчас сотрудничаете с оркестрами? 

- Как раз в последние годы я много выступал с российскими симфоническими оркестрами. Недавно приехал из Томска, где показывал программу «История альпийского рога»; среди городов, где мне довелось играть с местными оркестрами, – Нижний Новгород, Ижевск, Абакан, Воронеж, Рязань, Псков, Череповец, Барнаул, Волгоград. Продолжаю сотрудничество с Российским роговым оркестром из Петербурга, который возродил давнюю традицию петровских времен (кстати, в Питере таких оркестров даже два – второй называется Русская роговая капелла). В рамках моего абонемента «Джазовые нестандарты» в Нижнем Новгороде мы с этим оркестром сыграли композицию Матиаса Рюэгга для 12 альпийских рогов в трех разных строях – «Erbauliche Studie für 12 Alphörner in Abwesenheit von Bergen». Очень сложное сочинение, которое я записал несколько лет назад методом наложения для своего сольного альбома «Zum Gipfel und zurück». Так вот, ноты Рюэгга я передал Российскому роговому оркестру, и музыканты довольно быстро смогли выучить этот сложнейший опус. Наверное, это самая современная композиция, когда-либо исполненная роговым оркестром…