Время волшебников прошло», как прозорливо отметил без малого столетие назад Юрий Олеша в своих «Трех толстяках» (добавив, что «по всей вероятности, их никогда и не было на самом деле»). Сейчас, продолжая эту мысль, можно было бы сказать: прошло и время волшебных сказок на взрослых сценах – сколь бы ни жаждали их отдельные категории зрителей. И уж яснее ясного, что от «Альцины», поставленной Кэти Митчелл на фестивале в Экс-ан-Провансе два года назад и перенесенной ныне на Новую сцену Большого театра, чудес никто не ждал изначально. (Притом что титульная героиня одной из самых знаменитых опер Генделя, написанной по мотивам «Неистового Роланда» Л. Ариосто, как раз волшебница, избавляющаяся от надоевших любовников посредством превращения их в тех или иных животных.)  

Современные режиссеры всякого рода чудеса чаще всего выносят за скобки или находят им вполне рациональные объяснения. У Митчелл все обстоит и так, и не так. С одной стороны, она (вместе со своим постоянным художником Хлоей Лэмфорд) погружает средневековую сказочную легенду во вполне узнаваемые реалии новейшего времени. С другой, все или почти все полагающиеся чудеса происходят в спектакле своим чередом, но подаются при этом столь натурально, что как бы перестают таковыми быть. Все совершается деловито, подробно, со множеством деталей, воспринимаясь скорее как научный опыт. Приговоренных к превращению «вырубают» с помощью уколов, затем упаковывают в полиэтиленовую пленку и, наконец, пропускают через некую адскую машину, приводимую в действие обычным переключателем. Загружается туда человек, а с противоположной стороны конвейера выходит уже чучело животного. Все до обыденного просто…ремя волшебников прошло», как прозорливо отметил без малого столетие назад Юрий Олеша в своих «Трех толстяках» (добавив, что «по всей вероятности, их никогда и не было на самом деле»). Сейчас, продолжая эту мысль, можно было бы сказать: прошло и время волшебных сказок на взрослых сценах – сколь бы ни жаждали их отдельные категории зрителей. И уж яснее ясного, что от «Альцины», поставленной Кэти Митчелл на фестивале в Экс-ан-Провансе два года назад и перенесенной ныне на Новую сцену Большого театра, чудес никто не ждал изначально. (Притом что титульная героиня одной из самых знаменитых опер Генделя, написанной по мотивам «Неистового Роланда» Л. Ариосто, как раз волшебница, избавляющаяся от надоевших любовников посредством превращения их в тех или иных животных.) 

Митчелл буквально зациклена на так называемой достоверности, пытаясь с ее помощью закамуфлировать, что просто не знает, как распорядиться таким количеством генделевской музыки. И хотя, с одной стороны, каждая сцена, каждый эпизод проработаны с точки зрения событийного ряда, собственно действие при этом по большей части стоит на месте. Персонажи практически все время заняты чем-то вполне конкретным (если не считать постоянных перемещений туда-сюда-обратно безмолвной группы «обслуживающего персонала», призванной, очевидно, добавить происходящему внешней динамики), и в рамках каждого отдельного эпизода эти локальные действия выглядят оправданными и мотивированными, но, выражаясь музыкальным языком, недостает некой лиги, связавшей бы отдельные звуки в последовательную фразу.

При этом Митчелл все повторяет и повторяет одно и то же – и здесь самому Генделю, в соответствии с традицией оперы-seria подолгу «распевающему» какое-нибудь одно слово или даже звук, до нее далеко. Если уж Митчелл хочет наглядно показать нам метаморфозы Альцины и ее сестры Морганы, на самом деле, по режиссерской концепции, являющихся древними старухами, но при переходе в «полосу света» – центральную комнату дома с большим ложем для утех – тут же преображающихся в молодых красавиц, то она делает это не один, не два и даже не десять раз. Туда-сюда-обратно – и так до бесконечности. Причем прием повторяется один к одному: вот они выходят в дверь, как бы переступая черту и появляясь по другую сторону в ином обличии. Даже самый ненаблюдательный зритель давно все заметил и понял, но режиссер упорно продолжает и продолжает ему это втолковывать.

В спектакле практически нет интриги. Все, что только можно, зрителю «продается» уже в первом акте, частично – в начале второго. После того, как Брадаманту, превращенную в птицу, пропускают обратно через тот же механизм, возвращая ей прежний облик, не приходится гадать, каким именно способом будут «расколдованы» и остальные. Элемент неожиданности как таковой отсутствует. И пусть режиссерская фантазия время от времени одаривает нас какими-то блестками, особенно в финале, – зрительское внимание уже утомлено до предела сугубой необязательностью большей части производимых на сцене действий, носящих подчас откровенно имитационный характер.

И это притом что имеются и достаточно откровенные сцены «сексуального характера». Только происходит все с какой-то слишком уж британской чопорностью, да еще и прямо в одежде. Непроизвольно вспомнились слова К.С. Станиславского после одной из репетиций: «Недостаточно проработана гамма поз в кровати. Получается некоторое однообразие». Правда, целомудренный Константин Сергеевич и в мыслях не держал ничего такого, что неизбежно приходит в наши испорченные умы. И замечание его на самом-то деле относилось к… сцене письма Татьяны из «Евгения Онегина». Но и у Митчелл «получается некоторое однообразие».

В целом же перед нами – зрелище очень эстетское, однако внутренне по большей части пустое, лишенное какого-либо развития. Кроме того, нет здесь и настоящего драматизма, что периодически возникает в самой музыке. И сопереживать не хочется никому из персонажей. А потому высидеть все до конца – задача, посильная далеко не для каждого зрителя, учитывая к тому же, что первый акт (включающий в себя и добрую половину генделевского второго) длится едва ли не два часа…

Кто-то скажет: дело не столько в режиссуре, сколько в касте, практически полностью отличном от того, что был в Провансе, с которым работала сама Митчелл. Да, так бывает, и нередко. Вспомнить хотя бы предыдущий опыт переноса спектакля из того же Экс-ан-Прованса – «Дон Жуана» Дмитрия Чернякова. Московскую версию сочли неудачной даже самые рьяные приверженцы режиссера. А ведь в отличие от Митчелл он сам осуществлял перенос, не передоверяя это ассистенту. Но каст-то делался без него, и ключевых исполнителей (прежде всего – гениального Бо Сковхуса в титульной роли), на коих строилась постановка в Провансе, в Москве не было. Для Чернякова выбор исполнителя – это уже почти половина концепции. Но не для Митчелл. Ее спектакли, как правило, выстроены так, что смысловые акценты мало зависят от тех или иных конкретных артистов. Сравнивая «живой» спектакль в Большом с очень качественным видео провансальской премьеры, берусь утверждать, что с точки зрения режиссерского рисунка от замены исполнителей мало что меняется.

Вот по части энергетического заряда и внутреннего наполнения – меняется, и даже очень. Только к собственно режиссуре это в данном случае не имеет прямого отношения. Потому что феноменальная Патрисия Петибон вполне самоценна и самодостаточна. Она максимально точно воплощает рисунок роли, но в концептуальном плане не добавляет ничего принципиально нового в сравнении с московской исполнительницей (говорю об этом как бы в обратной временной перспективе, поскольку посмотрел провансальскую версию уже после премьеры в Большом). Можно не сомневаться, что ее Альцина впечатляла бы не меньше и в любой другой сценической версии. Просто сама харизма Петибон, как, впрочем, и Филиппа Жарусского, способствует возникновению вокруг спектакля того поля напряжения, которое полностью отсутствовало в московском варианте.

В Москве никого из суперзвезд не было. Единственная участница провансальской премьеры Катарина Брадич – Брадаманта при всех своих несомненных достоинствах погоды все же не делала. Еще приехал дирижер-постановщик Андреа Маркон – один из ведущих сегодня специалистов по старинной опере, но только, увы, без своего Фрайбургского барочного оркестра, что играл в Провансе. Да, конечно, надо признать, что в работе с оркестром Большого театра (к которому присоединились несколько известных музыкантов-барочников) ему временами удалось добиться впечатляющих результатов, но именно что временами. И это вовсе не упрек ни дирижеру, ни музыкантам Большого. Сегодня уже не надо никому доказывать, что для того, чтобы играть действительно по-барочному (не буду здесь употреблять ни порядком скомпрометированный термин «аутентизм», от которого уже открестилось большинство музыкантов соответствующего направления, ни даже более корректную формулировку «исторически информированное исполнительство»), нужны не только, а порой даже и не столько старинные инструменты с жильными струнами и прочими подобными атрибутами, но, прежде всего, соответствующие навыки, вошедшие, что называется, в плоть и кровь. Все это нарабатывается годами и постоянной специализацией в соответствующем репертуаре.

А что же каст? Его не назовешь ни очень удачным, ни откровенно провальным. Немало достоинств у молодой американки Хизер Энгебретсон, певшей Альцину. Некоторые фрагменты прозвучали просто прекрасно, но на всю партию ее несколько не хватило, да и голос порой едва был слышен в проблемной акустике Новой сцены. Дэвид Хансен, заменивший в партии Руджеро Филиппа Жарусского, особой харизмой не отличается, но многое, тем не менее, спел весьма недурно. Единственной участницей московской премьеры, способной конкурировать с предшественницей, оказалась солистка Большого Анна Аглатова. В чем-то она, пожалуй, даже и превзошла Анну Прохазку – если не в убедительности актерской, то уж точно в вокально-голосовой яркости. Аглатова прежде не пела барокко. Зато она зарекомендовала себя как прекрасная моцартовская певица. От Моцарта до барокко куда как ближе, чем, например, от романтического бельканто, а потому есть все основания предполагать, что на этой стезе Аглатова еще не раз себя покажет.

Аглатова оказалась и единственной представительницей Большого театра в этом спектакле (за исключением, конечно, оркестра и хора). И как тут было не подумать вот о чем. Оперы Генделя – прекрасная школа для молодых певцов. Кстати, и первое обращение театра к Генделю без малого сорок лет назад (это был «Юлий Цезарь») осуществлялось силами стажерской группы, предшественницы нынешней Молодежной программы. Наверное, логично было бы ожидать появления второго состава «Альцины» с участием артистов Молодежной программы. Тогда этот спектакль принес бы театру очевидную и ощутимую пользу и оставил бы куда более заметный след в его истории, не воспринимаясь просто как чужая продукция, временно включенная в репертуар. Будет очень жаль, если этого так и не случится.

На фото: А. Аглатова (Моргана) и Х. Энгебретсон (Альцина)

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр