Весенний филармонический клавирабенд Соколова уже стал своеобразным ритуалом, священнодействием, привлекающим многочисленных петербургских и не только петербургских поклонников артиста. Огромный ажиотаж, сопровождающий выступления музыканта в его родном городе, понятен: Соколов не просто дает концерт, каждый год он готовит особое послание, программу, неизменно повторяемую им в самых разных залах мира и заключающую в себе всегда нечто большее, нежели набор пьес и сонат. Классический материал становится для него материалом, из которого он готовит свой собственный «фильм», где нет ни единого случайного «кадра». Оформленные в единое целое вещи всегда настолько плотно «подогнаны» друг к другу по стилю, эмоциональному состоянию, даже тональному плану и так далее, что размышления по этому поводу можно оформить в отдельный научно-аналитический труд.

Программа нынешнего года оказалась неожиданной и удивительной. Одна из первых загадок заключалась в том, что Соколов вдруг обратился к творчеству Йозефа Гайдна, исполнив три его далеко не самые хрестоматийные сонаты, которые в современной практике редко переступают пространство музыкальных школ. Вторая проблема, вставшая перед внимательным слушателем, заключалась в отсутствии выраженного драматургического центра, смыслового ядра, вокруг которого обычно выстраивается «сюжет». Если позволить себе перейти на язык других видов искусства, то возникшую ситуацию можно уподобить случаю, когда мастер философского романа вдруг представляет на суд публики цикл небольших рассказов, внешне, казалось бы, мало связанных друг с другом. Или создатель киноэпопеи снимает описательные новеллы, объединенные почему-то в единый цикл. При этом всем понятно, что ничего случайного у Соколова быть не может и что за внешней мозаичностью скрываются серьезные, глубочайшие идеи.

Гайдновские сонаты № 32 (соль минор), № 47 (си минор) и № 49 (до-диез минор) в музыковедческой среде принято относить к периоду Sturm und drang, когда в творчестве внешне оптимистического венского классика вдруг появляются весьма тревожные мотивы, а смелые эксперименты с формой и гармонией почти выводят композитора за привычные границы классицизма. Соколов специально избрал для первого отделения эти три «неправильные» сонаты, одна из которых (№ 32) состоит из двух минорных частей, другая (№ 47) вместо положенной медленной середины включает в себя изящный менуэт, а третья (№ 49) завершается подобным же тихим и медленным танцем.

Безусловно, создавая подобные вещи, Гайдн опирался на еще существовавшую тогда барочную церковную и риторическую традицию, где внутренний месседж определял форму (вспомним непостижимые примеры единства слова и мелодии у Баха). Прозрачнейшую, внешне очень простую фактуру пианист воспроизводил с такой трепетностью и кристальной чистотой, что буквально захватывало дух. Рояль преображался то в большой «небесный» клавесин, то в «хрустальную» челесту, то в целый камерный оркестр. Это ни в коей мере не было попыткой «воссоздать» стиль в духе адептов исторически информированного исполнительства – Соколов, как никто другой, понимает принципиальную невозможность вернуться в строгий мир классического прошлого, все, что остается современному рассеянному, погрязшему в мелкой суете сознанию, – ловить тени иного измерения. Но для того, чтобы увидеть эти тени, требуется тот, кто властно прикажет остановиться и обратить свой взор в нужную сторону...

Сыгранные во втором отделении четыре экспромта Шуберта (op. 142) стали продолжением начатых в Гайдне диалогов о непостижимо прекрасном и безвозвратно ушедшем. В простоте шубертовских мелодий с их многократными повторениями вдруг предстала необыкновенная ситуация, когда человек, разоблачаясь и снимая многочисленные маски, с изумлением обнаруживает самого себя. Но трагизм заключается в том, что это случается уже за пределами земного мира. В «бесконечных» вариациях третьего экспромта вдруг засквозила особая, даже пугающая бесхитростность, когда правда каждого мгновения вдруг вырастает в такую полноту, что от нее уже нельзя закрыться или убежать. Главная сила артистов, подобных Соколову, заключается в том, что, общаясь с гениями прошлого, они открывают человеку истину о нем самом, ставят его перед зеркалом, отражающим каждый жест души.

Шесть бисов по традиции стали послесловием после громады завершившегося концерта. Пестрый калейдоскоп, в котором струящийся ми-бемоль мажорный Экспромт (op. 94) Шуберта сменялся частями из сюиты Рамо («Дикари» и «Перекликание птиц»), пасторальной мазуркой Шопена и томлением ми-минорной Прелюдии (ор. 11) Скрябина, скорее напоминал композиции картин Брейгеля, где внешний быт становится формой выражения Священной истории.