Музыка побеждает театр

Темой фестиваля этого года стали «Великие литературные сюжеты в музыкальном искусстве». Если оставить в стороне все сборные программы, то на уровне живого репертуарного интереса было очевидно: чистая оперная музыка победила музыкальный театр. Концертные версии четырех опер («Ромео и Джульетта» Гуно, «Мария Стюарт» Доницетти, «Демон» Рубинштейна и «Саломея» Р. Штрауса) сложились в классический музыкальный «покер», который явно оставил в тени театральную «двойку» – недавнюю агрессивно-эпатажную постановку «Пиковой дамы» (о ней шла речь в прошлом номере газеты) и давнюю концептуально изящную по современным меркам постановку «Севильского цирюльника», созданную Элайджей Мошински.

Концертно-оперный «покер» «Крещенского фестиваля» сорвал банк, несмотря даже на то, что фестивальный состав главного комического шедевра Россини выдался на редкость качественным, а сама эта постановка, за дирижерский пульт которой встал приглашенный в свой бывший театральный дом Феликс Коробов, словно пережила второе рождение. В вокально-актерском аспекте спектакль уверенно покоился на «трех китах» – ярко выраженной индивидуальности и стилистической изысканности американки Кейт Линдсей (Розина), интеллектуальном благородстве и безграничной обаятельности Игоря Головатенко (Фигаро), а также на незабываемом отменном лицедействе знаменитого итальянского баса-буффо Бруно Пратико (Бартоло).

Убойная сила фестивального «покера» – в его обращении к малорепертуарным для нас образцам разнообразных музыкальных жанров: французской лирической опере, романтическому итальянскому бельканто, подлинно русской по своему духу лирико-драматической фреске и весьма нарочитому манифесту музыкального экспрессионизма. Эта четверка предстала оригинальным «подарочным набором», получить который не отказался бы ни один меломан, несмотря на то, что в интерпретационной упаковке «подарка» присутствовали не только розы, но и скрытые шипы.

«Нет повести печальнее на свете…»

«Ромео и Джульетта» с итальянским (но практически уже обрусевшим) дирижером Фабио Мастранджело – пример безупречно организованной промоакции, ведь премьера постановки этой оперы с тем же маэстро состоится в следующем сезоне (в конце ноября). Для промоакции нужны звезды – «Новая опера» их раздобыла, сразу же сделав в игре первый победный ход. В партии Джульетты мы услышали любимицу московской публики еще со времен «Опералии» 2011 года, сопрано из ЮАР Претти Йенде, а в партии Ромео – американского тенора Чарльза Кастроново. Все это, несомненно, сработало на аншлаг, однако П. Йенде пока еще не звезда. Правда, все шансы таковой стать у нее есть – маховик международного пиара давно запущен московской «Опералией».

Ч. Кастроново если когда и был в ореоле звезды, сегодня этому статусу соответствует с очень большими оговорками. Впрочем, это было понятно еще шесть лет назад, когда Москва впервые услышала его в новогоднем концерте на сцене Дома музыки. На сей раз скромные возможности зажатого, неяркой окраски, практически баритенорового голоса певца предстали еще более скромными. Но какое дело до всего этого широкой публике! И вправду, сам факт обращения театра к мелодически завораживающей партитуре, которой, несмотря на кровавые коллизии ее сюжета, предназначено струиться воздушным эфиром мелодрамы и расточать изящество типично французской вербальности, искупает все издержки. Этого события ждали, и в целом ожидания оправдались.

Однако эфирная легкость прочтения и оркестровых, и сольно-ансамблевых, и хоровых страниц осталась за кадром. Ф. Мастранджело буквально препарировал французскую партитуру как итальянец, заметно утяжеляя и драматизируя ее звучание, отчасти даже разрушая изысканно тонкую оперную субстанцию. Но, как ни странно, повод для подобной трактовки отыскивается легко. Шекспир заставил знаменитых веронских влюбленных заговорить по-английски, но ведь этот сюжет вырос на итальянской почве! Если Беллини в опере «Капулетти и Монтекки» рассказывает сюжет «в обход» Шекспира (обращаясь к либретто на основе более ранних источников) и с позиций итальянского бельканто, привнося известную долю страстности, то Гуно, с помощью либреттистов переводя Шекспира на язык музыки, рождает именно французских героев, заметно дистанцированных и от Шекспира, и от «среды их обитания». Так что дирижер в данном случае непроизвольно возвращает сюжет к точке своей локализации.

И хотя это не совсем то, что обычно ждешь от музыки Гуно, такая трактовка оказалась по-своему оправданной. Чувствовалось, что дирижер с его сильным темпераментом увлек этой идеей и исполнителей. В этом отношении к уже данной оценке возможностей Ч. Кастроново добавить нечего: все было предсказуемо и без вдохновенных открытий – что в знаменитой каватине Ромео, что в многочисленных дуэтных сценах с Джульеттой. О Претти Йенде, которая сегодня всячески развивает свою карьеру как «неисправимая белькантистка», стоит сказать особо. Для репертуара бельканто голос певицы «стенобитен» и могуч, как стальной набат, что неизбежно придает ее героиням вокальную напористость и брутальность. С учетом итальянско-французского дуализма образа Джульетты (речь идет именно об опере Гуно) трактовку этой партии засчитать в победный актив исполнительницы, в принципе, можно. Но только лишь в том случае, если постараться не заметить многочисленные стилистические выпадания из вокальной линии образа, а не заметить их было просто невозможно.

Главный и единственный хит партии – вальс Джульетты удался певице на славу, прозвучав сочно, празднично, жизнерадостно. На протяжении всех последующих сцен с Ромео (мадригал с финалом первого акта, дуэты второго, четвертого и пятого актов, а также трио и квартет третьего акта с отцом Лораном и Гертрудой) слушательский интерес к трактовке П. Йенде был неослабно высок. Не могла не заинтересовать и экзотика недюжинного драматизма в сцене и арии с напитком в четвертом акте, в котором 14-летняя Джульетта в одночасье предстала непоколебимо героической Брунгильдой, но ожидаемого растворения в музыкальном эфире интерпретация партии так и не принесла. Помимо каватины Ромео и двух сольных номеров Джульетты (вальса и арии) в партитуре есть еще два соло, принадлежащих второстепенным персонажам: беззаботному весельчаку Меркуцио (баллада о королеве Маб) и Стефано, пажу Ромео, отсутствующему у Шекспира (лирическая песня).

В партии Меркуцио рафинированно точное попадание во французскую музыкальную стилистику образа обнаружил замечательный лирический баритон Илья Кузьмин, что неудивительно: когда-то он был роскошным Гамлетом в постановке одноименной оперы Тома, давно уже не идущей на этой сцене. Партия-травести Стефано, практически состоящая из одной песни (если не считать ансамблей), в интерпретации Валерии Пфистер, будучи лишенной изысканной красоты и музыкального обаяния, предстала какой-то бесполезной вставкой. Обычно ее поручают высоким меццо либо даже сопрано, но на этот раз густое, почти контральтовое звучание оказалось явно некстати. Эпизодична и теноровая партия Тибальда, с которой вполне достойно справился Александр Скварко. Вполне адекватными задачам своих вспомогательных ролей предстали Александра Саульская-Шулятьева (Гертруда), Виталий Ефанов (Отец Лоран) и Анджей Белецкий (Капулетти).

В силу масштабности драматургически-ролевого расклада оперы, ее пятиактности и наличия в четвертом акте балетного дивертисмента (на сей раз он не исполнялся), «Ромео и Джульетту» (1867) невольно можно приписать к жанру большой французской оперы (то же, к примеру, и с «Гамлетом» Тома). Но это явно не так. Именно поэтому и хочется верить, что в ноябре на этой же сцене состоится премьера именно французской лирической оперы. И неважно, будет в ней балет или нет…

Под домашним арестом

В такой ситуации оказалась постановка «Марии Стюарт» Доницетти.

Премьера этой оперы в музыкальной редакции Е. Колобова прошла еще в 1992 году – в то время, когда у едва возникшего театра не было не только привычного нам сегодня здания в саду «Эрмитаж», но и необходимой финансовой базы, а стало быть, не было и средств на покупку оригинальной партитуры и соблюдение авторских прав по ее прокату. Именно поэтому маэстро Колобов, страстный поклонник и проповедник итальянского бельканто, желавший познакомить отечественную публику с оперой, никогда не звучавшей в России, был вынужден создать свою оркестровую версию ее партитуры (с некоторыми номерными купюрами и перестановками). И сделал он это просто блестяще – по слуху, вооружившись зарубежными записями и положившись на собственное природное музыкальное чутье.

Премьера вызвала эффект разорвавшейся бомбы, став непреходящим оперным хитом в музыкальной жизни столицы на многие годы. Ничего подобного в Москве мы просто тогда не слышали. Впоследствии эта постановка режиссера Станислава Митина была перенесена на сцену нынешнего здания и счастливо дожила до наших дней. Предполагалась она и к показу в рамках нынешнего фестиваля, но сие стало невозможным из-за отзыва наследниками Е. Колобова прав на ее прокат. В силу этого в стенах «Новой оперы» «Мария Стюарт» впервые прозвучала в оригинальной авторской версии по официально приобретенной для этого исполнения партитуре издательства «Рикорди».

…Еще до начала концертного исполнения в зрительном зале «Новой оперы» можно было наблюдать некий «флешмоб наоборот»: никто ничего абсурдного не предпринимал, но все понимали, что немногочисленные, достаточно редко разложенные на креслах листовки с постером спектакля «Мария Стюарт», погашенным штампом «Домашний арест» (точно такая же, но более крупная копия была и на сцене), говорили о нелепой абсурдности всего происходящего. Однако будем реалистами: свою благодатную историческую миссию старая постановка давно уже выполнила и явно себя исчерпала. Остается лишь искренне поблагодарить ее создателей и идти дальше по пути цивилизованного приобщения к оперному наследию прошлого.

Мир давно изменился, и без интеграции в мировой оперный процесс сегодня не обойтись ни одному театру, даже такому, в сущности, небольшому, как «Новая опера». Будет ли продолжение у этой тенденции, покажет время, но лед тронулся. К примеру, вскоре после фестиваля запланировано и концертное исполнение «Травиаты» Верди в авторской редакции – не в редакции Е. Колобова. Но с Верди проще: проблем с авторскими правами не возникает.

Солистам и музыкантам оркестра, задействованным в фестивальном исполнении «Марии Стюарт», фактически заново пришлось переучивать свои партии. Поскольку в концерте был занят не хор «Новой оперы», а хор Академии хорового искусства им. В.С. Попова (хормейстер – Ринат Бикташев), то хористы учили материал, что называется, с чистого листа. Во главе всего творческого процесса находился дирижер Андрей Лебедев, ранее уже имевший опыт работы в этом театре в качестве приглашенного дирижера. С прошлого года, совмещая функции художественного руководителя и главного дирижера Краснодарского музыкального театра, А. Лебедев вернулся в «Новую оперу» как постоянный дирижер – вернулся, кажется, в свой родной дом, ибо великолепное звучание оркестра стало в этот вечер тем главным, за чем в крещенские холода и нужно было спешить в театр. При этом впечатляюще хорош и стилистически собран оказался также и хор.

Но как ни старался дирижер, пытавшийся раствориться не только в оркестре и хоре, но и в солистах, певцы в этот вечер за ним не шли и исполняли какую-то свою, лишь им известную оперу. Пели громко, напористо и «размашисто» (иногда даже перекрывая оркестр), словно намеренно бежали от чуждой им стилистики романтического бельканто, в традициях которого на первый план непременно должно выходить раскрытие психологического состояния героев исключительно средствами самого сложного, самого хрупкого и самого выразительного инструмента на свете – певческого голоса. Разочаровали не только три главных персонажей (Мария Стюарт – Эльвира Хохлова, Елизавета Тюдор – Анастасия Бибичева, Лестер – Александр Богданов), но даже и низкие мужские голоса (Тальбот – Сергей Шеремет, Сесил – Андрей Фетисов).

Судьба этой оперы полна драматизма не в одном этом театре. В 1834 году ее премьера в неаполитанском театре «Сан-Карло» не состоялась из-за запрета цензуры, и Доницетти был вынужден наспех подгонять написанную музыку под либретто новой оперы под названием «Буондельмонте». Премьера «Марии Стюарт» прошла лишь в следующем году в миланском театре «Ла Скала», поэтому сегодня очень трудно сказать, что считать за первичный материал, ведь даже зарубежные исполнения нашего времени отличаются известной вариативностью музыки и текста. При исполнении оригинальной партитуры в «Новой опере» были сделаны лишь незначительные купюры в речитативах и в повторах стретт номеров, что является совершенно обычной практикой, но ни один из номеров купирован не был. Теперь партитура засияла во всей своей музыкальной полноте, и это – главное. Пока для ее исполнения создана лишь надежная оркестрово-хоровая база. Солистов для нее еще предстоит вырастить, так что вторая карта «покера», хотя и оказалась выигрышной, не раскрыла весь свой творческий потенциал.

Два лика оперного демонизма

При неизбежном стилистическом антагонизме и диаметрально противоположных национально-исторических предпосылках создания «Демон» (1875) Рубинштейна и «Саломея» (1905) Штрауса являют два лика оперного демонизма в противопоставлении его мужского и женского начал. Неприхотливая для слуха, но очень интимная и чувственная мелодика Рубинштейна обращена к мужскому демоническому началу, в то время как амелодичные «колючие» диссонансы Штрауса – к женскому. Ожив друг за другом на одной оперной сцене, романтически возвышенная поэтика М. Лермонтова, адаптированная либреттистом П. Висковатовым, и обжигающе эротический символизм прозы О. Уальда в немецком переводе Г. Лахман неожиданно срослись в «околосакральный» диптих. Он принес в фестивальный «покер» сразу две выигрышные карты, но, несмотря на то, что русская партитура с присущими ей чертами неспешной ораториальности, по логике должна быть для ее интерпретаторов существенно ближе, наибольшее впечатление произвело новаторское для своего времени сочинение Штрауса.

Мысль о диптихе, перекинувшем мост между XIX и XX веками, возникает еще и потому, что, в отличие от фестивальных исполнений «Ромео и Джульетты» (где показывали лишь живописные слайды) и «Марии Стюарт» (где не показывали ничего), здесь присутствовали даже элементы «подборочной» сценографии. Хор, как и прежде, располагался на заднем плане, но был организован и минимум сценического движения. Солисты в «Демоне», обойдясь без пюпитров с нотами, функционировали как артисты в спектакле, а в «Саломее» таковыми предстали лишь певцы, приглашенные на главные партии. О полноценном театре речи, конечно, не идет, но на некий semi-stage эти исполнения претендовать вполне могли. Особенно «Саломея», в которой на заднике был использован весьма интересный видеоряд, разработанный Данилом Герасименко. Он напрямую учитывал идею самого О. Уайльда об отождествлении иудейской принцессы Саломеи с Луной – символом обратной стороны света, а значит, темноты, инфернальности и демонизма.

Итак, ради примирения с Небесами Демон губит княжну Тамару, сначала губя князя Синодала, ее жениха, и расстраивая тем самым их свадьбу. Понимая, что отныне нет ему ни прощенья, ни обновленья, Демон в исступлении проклинает весь мир, а душа Тамары оказывается спасенной для вечной жизни. Саломея губит пророка Иоканаана, но этому предшествует суицид влюбленного в нее молодого сирийца Нарработа, спровоцированный похотливым бесстыдством Саломеи по отношению к пророку. Получив от Ирода голову Иоканаана в обмен на танец семи покрывал, Саломея, одержимая безумием адского пламени и упивающаяся своим триумфом над тем, кто отказал ей в любви, целует мертвые уста. Содрогнувшись от увиденного, Ирод приказывает умертвить Саломею – сатанинский бал всей этой истории достигает своей кульминации. О душе святого пророка можно не беспокоиться, однако душе Саломеи неприкаянная участь Демона обеспечена точно.

Совсем разные истории, но как в них много общего! И это общее – лишь в психологической фабуле. В музыкальном отношении «Демон» предстает едва ли не эпически-хоровой оперой большого драматургического масштаба, наделенной чертами самобытной грузинской фольклорности и христианской обрядовости, а «Саломея» – психологически-камерной одноактной зарисовкой нон-стоп, в которой все события эпизода из библейского предания происходят в течение ночи. Общее между этими опусами на «Крещенском фестивале» можно было найти в их эмоционально красочных, продуманных до малейших нюансов оркестровых интерпретациях. Валерий Крицков явно преуспел в «Демоне», а Евгений Самойлов – в «Саломее». Хоровые страницы «Демона» также доставили истинное удовольствие: в этой опере хору есть что попеть, а публике – что послушать. Предыдущее же замечание по поводу того, что «Саломея» впечатлила больше, связано именно с солистами, ведь состав «Демона» так и не выявил абсолютно ярких работ.

Весьма фактурный и притягательный в актерском плане А. Белецкий в партии Демона как вокалист убеждал с трудом. Его герою не хватало обольстительной красоты звуковедения, благородной кантилены и психологически выразительного интонирования. Певцу элементарно недоставало обстоятельно-методичного пропевания фраз – вместо этого он демонстрировал сухость вокальной эмиссии и постоянное форсирование. Парадокс, но при недюжинном актерском драматизме исполнитель испытывал дефицит музыкальности. Даже известный набор из трех хрестоматийных арий Демона страдал от этого!

Основная проблема Галины Бадиковской в партии Тамары – чрезмерное увлечение пением в голос, что происходило в ущерб четкости дикции и психологической отделке нюансов. Этому звонкому лирическому сопрано присуща нешуточная спинтовая мощь и безудержный напор, но именно они оказались весьма плохими попутчиками такого «сложносочиненного» лирико-драматического образа. Отсутствие в голосе певицы драматической форманты и развитого нижнего регистра подменить сплошными нагнетаниями на forte было решительно невозможно. Образ старого князя Гудала весьма мастеровито воплотил Владимир Кудашев. А. Скварко, формально получивший зачет за партию князя Синодала, так и не смог впечатлить легкостью и изяществом лирической кантилены. В партии Ангела совсем как-то не задалось тяжелое, малоподвижное звучание у Татьяны Табачук.

Тройку приглашенных солистов на главные партии «Саломеи» составили сопрано из Нидерландов Аннамари Кремер (главная партия), тенор из Австрии Петер Свенссон (Ирод) и наш весьма опытный соотечественник, бас Владимир Байков (Иоканаан). За плечами последнего – достаточно неплохая среднестатистическая карьера в оперных театрах Европы, но московская публика могла его слышать лишь в концертных программах. С прошлого года певец – солист «Новой оперы», и его несколько уже возрастная трактовка партии Иоканаана, все еще способная впечатлять мастерством вокальной фразировки, показала, что приобретение это – не из разряда опрометчивых.

Вокальное воплощение характерно-гротесковой партии Ирода П. Свенссоном запомнилось, прежде всего, потрясающим актерским лицедейством, а кровожадно-садистский портрет Саломеи, замешанный на пороке и вседозволенности любой ценой, оказался в интерпретации А. Кремер настолько органичным и ужасающе правдивым, что исполнительнице вполне можно было простить даже недостаточную выносливость голоса. Были у нее моменты как восхитительных подъемов, так и досадных спадов: давала о себе знать ограниченность драматической форманты, развитая в голосе певицы лишь на минимально необходимом уровне. Голос для этой партии должен быть гораздо объемнее и мощнее, но на этот раз зрелое мастерство вокалистки заставило поверить ей чрезвычайно легко. Эта Саломея была достойна своей преступно-распутной матери Иродиады, небольшую партию которой весьма эффектно представила Маргарита Некрасова. И совершенно неудивительно, что, ужаснувшись чудовищем по имени Саломея, влюбленный в нее Нарработ (прекрасная работа Максима Остроухова) не нашел ничего другого, как наложить на себя руки.