Ждать очередного обращения «Новой оперы» к репертуару итальянского бельканто пришлось четверть века. Премьерой «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти «Новая опера» открыла традиционный Крещенский фестиваль: в этом году он проходил под рубрикой «Итальянские оперные вечера».

На постановку был приглашен Ханс-Йоахим Фрай, за которым – по крайней мере, у нас – давно закрепился имидж скорее традиционалиста, чем радикала, а если и радикала, то крайне умеренного, что для немецкого режиссера (современного в особенности) совершенно нехарактерно. Это значит, что на сей раз театр решил поработать не для «Золотой маски», а для широкой публики – создать классический, кассовый спектакль, пусть постановочно и экипированный по минимуму. В команду режиссера вошли Петр Окунев (сценограф и художник по костюмам) и Айвар Салихов (художник по свету), за музыкальное обеспечение взялись дирижер Ян Латам-Кёниг (музыкальный руководитель театра) и Юлия Сенюкова (главный хормейстер). Премьера при аншлаге 18 января показала, что свою задачу театр выполнил.

В трехактной опере след романа В. Скотта «Ламмермурская невеста», конечно, остался, но его шотландский сюжет в ярко-романтическом либретто С. Каммарано перенесен из начала XVIII века в XVI век, эпоху Ренессанса. Лючия Эштон становится жертвой подлога ее брата Генриха, в результате которого, нарушив клятву верности Эдгару Равенсвуду, соглашается на брак с Артуром Баклоу, но убивает его в первую брачную ночь. И эта леденящая душу кровавая история сердце, безусловно, растапливает, но остаются и претензии – не к постановке и не к интерпретации (в целом, «просто хорошей», но вряд ли выдающейся), а к досадной неполноте музыкального материала.

Опрометчиво сделанные купюры, которые в операх бельканто всегда воспринимаются очень болезненно, никакими режиссерскими соображениями оправданы быть не могут. В опере бельканто главное – музыка, то есть собственно «красивое пение», и чем его больше, тем лучше. И разве над субъективностью режиссера и дирижера нет приоритета авторских прав композитора? Увы, «за давностью времени» они сегодня легко и безнаказанно нарушаются.

Во втором акте после дуэта Лючии и Генриха, непоколебимого в намерении выдать сестру за Артура, полностью исключен дуэт Лючии и ее духовного наставника Раймонда; в начале третьего акта изрядно порезан дуэт Эдгара и Генриха. А ведь это не только изумительная музыка, но и драматургически важные эпизоды, так что любые доводы в пользу купюр ничтожны.

Сходящая с ума Лючия умирает от пережитого потрясения, а Эдгар закалывается, не в силах вынести ее смерть. Сюжет оперы о влюбленных, которые гибнут под ударами судьбы, – перекличка с «Ромео и Джульеттой». Вместо Монтекки и Капулетти – Равенсвуды и Эштоны, но Эштонов (обитателей замка Равенсвуд, отторгнутого у клана-соперника) много, а Эдгар Равенсвуд, скрывающийся в разрушенной башне на Волчьем утесе, – «один в поле воин», противостояние его клана значительно слабее, но зато отчаяннее. Все это весьма рельефно прорисовано в либретто и музыке, а статичная черно-серая сценография (мощная во весь габарит сцены стена мрачного замка с массивными литыми воротами) – точно найденный, лаконично говорящий театральный фон, на котором и разворачивается драма.

Театральный гардероб в монохромной гамме стилизован под соответствующую историческую эпоху, а пластика мизансцен современна и действенна. В чем-то «земля сценографии» и выросшие на ней «цветы одежд» героев (красные – «злые», черные – на сей раз «добрые», золотисто-желтые – специальные «цвета любви» Лючии и Эдгара) отсылают к идее постановки 2014 года на этой же сцене «Ромео и Джульетты» Гуно в режиссуре француза А. Бернара. Отыскать точки соприкосновения между французской лирической оперой и оперой итальянского бельканто при всем их отличии можно, так почему бы при схожести обеих генеральных коллизий не найтись также и точкам пересечения визуальных идей! Тогда архитектурой спектакля был модерн, а сейчас стал строгий, скупой классицизм.

Открываясь и закрываясь, ворота сценографии создают нужные и каждый раз новые пространства сюжетного действия с помощью живописных задников-панно. В основном они мрачны, сотканы из оттенков черного. И лишь в финале оперы появляется ярко-голубой световой задник, на фоне которого души Лючии и Эдгара под щемящую, чувственную мелодию уходят в вечность. Романтика абстракции сценографии, картинная статика мизансцен, живой, сочный, хотя иногда и несколько громковатый оркестр плюс вокально-актерские работы солистов ясно говорят о самодостаточности театра.

Тенор Дмитрий Пьянов (Артур) и бас Алексей Антонов (Раймонд) стилистически точны, аккуратны. Баритон Алексей Богданчиков (Генрих) сноровист и притягательно фактурен. Лирический тенор Георгий Васильев (Эдгар) благородно утончен, рафинирован, но красок драматизма пока недобирает. Серебряная лирико-колоратура Ирина Боженко (Лючия) показывает высокий класс профессионализма и музыкальности: кажется, певица способна заставить даже бездушные камни пролить светлые слезы сострадания к ее героине!..

Фото Даниила Кочеткова