Если говорить о том, к какому из современных музыкальных направлений Юрий Каспаров тяготеет больше всего, то это так называемый поставангард. Московский композитор, член Ассоциации современной музыки по праву может считать себя прямым наследником нововенской школы и классиков авангарда второй половины ХХ столетия, сохранившим с ними самую непосредственную и живую связь благодаря своему учителю – Эдисону Денисову (Каспаров был первым и единственным его официальным учеником в аспирантуре Московской консерватории). Вместе с тем, как и Денисову, его творчеству свойственно благородство изысканного, аристократичного романтизма, пользующегося всеми достижениями музыкальной техники ХХ века. С композитором встретилась Ирина Северина.

- Юрий Сергеевич, были ли у вас премьеры в нынешнем году и какие из них оказались для вас особенно значимыми?

- Это премьеры моих сочинений «Ангел катастроф» во Франции и «Something strange out of the cage» в Италии.

- Расскажите подробнее.

- Композиция «Ангел катастроф» (в ее основе - поэма Вадима Шершеневича 1921 года) была написана по заказу Ensemble Orchestral Contemporain, одного из самых известных камерных коллективов Франции. Несколько лет назад главный дирижер ансамбля Даниэль Кавка предложил четырем композиторам (Джорджио Батистелли из Италии, Хосе Мануэлю Лопесу Лопесу из Испании, французу Жоржу Апергису и мне) написать 20-25-минутные пьесы для баритона и 16 исполнителей. (Правда, в последний момент вместо пьесы Апергиса в программу включили произведение его соотечественника Колена Роша.) Казалось бы, обычный заказ, но перед нами была поставлена сверхзадача, касающаяся особых акустических условий. Дело в том, что премьеру Даниэль планировал в Церкви Святого Петра в Фирмини, которая является последней работой Ле Корбюзье. Сказать, что это сооружение необычное, означает не сказать ничего. Прежде всего, Ле Корбюзье на самом деле строил культурный центр. И ничего такого, что могло бы указывать на церковь, ни изнутри, ни снаружи обнаружить просто невозможно. Церковь Святого Петра строилась более 50 лет и была закончена лишь несколько лет назад. Главным помещением церкви/культурного центра является концертный зал. Более необычного зала я в своей жизни не видел, хотя повидал их, наверное, сотни. Не вдаваясь в подробности, скажу, что как только входишь в зал, сразу охватывает ощущение, что ты где-то в космосе. Самое главное (для композитора, во всяком случае) и шокирующее поначалу – акустика: предельно гулкая, искажающая тембры уникальным, особым образом. Длительность реверберации в этом зале, вероятно, может претендовать на почетное место в Книге рекордов Гиннеса. Даниэль настоял, чтобы, прежде чем начинать работу над новой композицией, я съездил в Фирмини и изучил акустические свойства зала. Я долго откладывал поездку и, наконец, года два назад добрался до Церкви Святого Петра. Походил вокруг, любуясь формой здания, которая вызвала у меня ассоциацию с яйцом динозавра, затем зашел внутрь и прошел в зал, на сцену. Дальнейшее звучит, как анекдот. Я щелкнул пальцами, вышел через один из выходов, выкурил сигарету, вернулся, а отзвук моего щелчка еще звучал! До самой премьеры я не мог понять, почему Ле Корбюзье создал зал с такой акустикой. И только после премьеры понял, что специфика реверберации и искажения тембров таковы, что усиливается ощущение некоего космизма и нереальности всего вокруг…

- А что насчет второй премьеры?

- Пьеса «Something strange out of the cage» написана для необычного секстета – флейта, виолончель, рояль, баян и два ударника. Это был заказ ежегодного Миланского летнего фестиваля – грандиозного мероприятия, длящегося более месяца и включающего около 40 концертов. Концерт, к которому мне заказали музыку, был посвящен 100-летию со дня рождения Джона Кейджа – событию, широко отмечающемуся во всем цивилизованном мире. Как и во Франции, это была международная акция: соответствующие заказы сделали Дитеру Шнебелю из Германии и итальянцу Адриано Гварнери. Также в концерте звучали и сочинения самого Кейджа – один из «Воображаемых пейзажей» и «Ryoanji». Кстати, перевод названия «Something strange out of the cage» – «Нечто странное из клетки».

- Тут, конечно, игра смыслов: cage (клетка) - Cage (фамилия композитора). Чем для вас интересна фигура Кейджа?

- Это исполинская и многогранная фигура в истории новейшей музыки, и каждый определяет для себя сам, что ему наиболее важно и ценно в наследии этого гиганта. Я абсолютно убежден, что Кейдж является прямым продолжателем направления, основанного Эдгаром Варезом. Во многом Кейдж – анти-Шенберг, хотя, как ни странно, он пару лет учился у Шенберга. Правда, как я догадываюсь, это была не столько учеба, сколько перманентный спор о том, что есть музыкальное искусство, – спор, в котором не было и не могло оказаться победителя. Выбор тематизма, идея его развития, представление о музыкальной форме - все это у Шенберга и у Кейджа полярно. Развивая идеи алеаторики, привнося в музыку «буддисткий» ракурс, «внемузыкально» экспериментируя с материалом, Кейдж, по сути, исследовал область, где проходит некая граница, где кончается музыка и начинается что-то другое. И это особенно важно для меня. Работая над «Something strange…», я ни в коем случае не пытался воспроизвести черты стиля Кейджа и не опирался на его мировоззренческую концепцию. Тем более я был далек от мысли обосноваться, пусть и на время, в одной из таких «пограничных» зон. Мне было важно организовать некий органичный синтез из элементов дадаизма, знаков-символов, указывающих на окружающие нас во все времена явления и неизменно случающиеся жизненные события, из ощущения «неклассического» течения времени и музыкальных, включая традиционные, и внемузыкальных (шумовых) пластов. И также мне было важно создать неоднозначное настроение пьесы, чтобы нельзя было с уверенностью сказать, серьезно ли все это или доля юмора здесь достаточно велика.

- Что кроме премьер происходит в вашей жизни?

- В этом году у меня были очень важные, знаковые концерты. Одним из таких событий стало исполнение написанной еще в 1988-м году оркестровой пьесы «Линкос» в Казахстане, в Алматы, на открытии международного музыкального фестиваля «Наурыз». Как я давно понял, у каждого композитора есть «счастливые» опусы, которые играются часто и во многих странах, и о многих исполнениях сам композитор даже не подозревает, лишь иногда случайно узнает о них. У меня к таким сочинениям относятся в первую очередь «Линкос» и «Пейзаж, уходящий в бесконечность» (он тоже «в возрасте», хотя и на три года «моложе»). В начале 1990-х годов «Линкос» особенно широко исполнялся в Европе. И до сих пор я горько сожалею, что не поехал на финскую премьеру в Хельсинки. Как мне потом рассказали, «Линкос» игрался на стадионе (!) с какими-то фантастическими лазерными эффектами и на концерте присутствовало более 4000 слушателей-зрителей. Когда еще современная академическая музыка соберет такое количество людей? Удивительно и приятно, что в Алматы произошло нечто подобное. Нет, концерт проходил не на стадионе, а в прекрасном Большом концертном зале Национальной Казахстанской консерватории им. Курмангазы, но интригующие визуальные эффекты присутствовали и здесь. Перед началом исполнения зал погрузился в абсолютную темноту, и лампочки на пультах дирижера и оркестрантов сразу создали некую мистическую атмосферу. В добавление к этому, как только зазвучала музыка, на потолок стали проецироваться картины из жизни Вселенной, которые не только не мешали восприятию, но органично дополняли его. Оркестр консерватории под управлением молодого и очень перспективного дирижера Каната Омарова играл просто блестяще. Впрочем, удивляться тому нет никаких причин, поскольку этот оркестр регулярно гастролирует и в своей стране, и достаточно часто выезжает на зарубежные гастроли, в частности в Западную Европу, и потому находится в прекрасной форме.

- Над чем вы работаете сейчас?

- Над другими заказами, полученными из разных стран и от разных исполнителей. Собственно, только так и может развиваться карьера профессионального композитора. Я с некоторой настороженностью отношусь к коллегам, которые пишут то, что «душа попросит». Не то чтобы я плохо относился к порывам души, но мне это так же странно, как если бы, скажем, токарь начал вытачивать на станке не те детали, которые от него ждут, а то, что его душа попросила. У меня и студенты очень скоро становятся ориентированными на заказы. А как иначе? Композиторов много, об этом еще Онеггер писал в своей бессмертной книге. И конкуренция в нашей профессии просто страшная! Следовательно, нужно быть лучше многих, образованнее многих, иметь высокую технику, уметь находить оригинальные идеи и решения и, что не менее важно, ориентироваться на существующий спрос. В России такого спроса, к сожалению, почти нет. Но Россией, к счастью, мир не ограничивается. Существует огромное количество цивилизованных стран, где настоящее искусство живет и развивается, и пока это так, талантливые и профессиональные композиторы из любой страны могут найти себе достойное применение. Важно только серьезно учиться, опираясь на правильные ориентиры, и не скатываться до банального конформизма.

- Вы преподаете композицию в Московской консерватории. Как проходят ваши индивидуальные занятия?

- Я никогда не навязываю своих вкусов. Для меня главное, чтобы человек осознал тот материал, из которого он лепит свою музыку. То есть, во-первых, важно осмыслить, что ложится в основу сочинения, и, во-вторых, важно уметь этот материал развить, понять, по каким законам, каким образом это сделать. Надо определить, какие координаты музыкального пространства в данном материале являются основными. Обычно это бывает звуковысотность и/или метроритм. Но не всегда. Бывает так, что в основе музыкального материала, например, тембр. Во всех этих случаях законы развития материала будут разными. Я учу тому, что с древнейших времен музыка базировалась на противопоставлении «теза – антитеза» («вопрос – ответ»). Организованное композитором с самого начала это противопоставление (разность потенциалов) дает возможность развиваться музыке естественно. Этот конфликт, как и в литературном произведении, является основной движущей силой дальнейшего развития. Со студентами старших курсов (начиная с третьего) я уже стараюсь работать над тем, чтобы они искали оригинальный тематизм. Чем ярче, интереснее материал, тем талантливее композитор. И чем более совершенна его техника, тем больше у него возможностей развить этот тематизм максимально и претворить в органически присущую ему архитектонику музыкальной формы.

- Насколько вы соблюдаете дистанцию с учениками?

- Какая-то дистанция, конечно, есть, потому что я старше, опытней, я элементарно больше знаю, но при этом у меня со студентами отношения очень дружеские. Я не столько мэтр, сколько старший товарищ. Я отчасти ментор и, бывает, заставляю прислушаться к своим аргументам. С другой стороны, если мои студенты находят блестящие идеи, то тут уже всякая дистанция исчезает.

- В чем вы видите проблему сегодняшнего композиторского образования?

- В том, что сегодняшние студенты учатся по старым учебникам гармонии, инструментовки. Оркестровка преподается по Римскому-Корсакову, и при этом никто не знает по существу, что такое оркестр Яниса Ксенакиса, Хельмута Лахенманна или Тристана Мюрая.

- Но есть ведь «История оркестровых стилей».

- Это просто разговоры, это не аналитический курс.

- Стоит ли сегодня производить такое количество композиторов, когда культурная ситуация в стране не позволяет им впоследствии полноценно творчески реализоваться?

- Если мы говорим о нынешней социальной ситуации, то не стоит, конечно. У нас перепроизводство композиторов.

- А с другой стороны, это культурная среда, наличие которой может спровоцировать появление гения.

- Совершенно верно. Но сегодняшняя проблема российского общества в том, что профессионалы принципиально не нужны. Их сознательно отбрасывают и вызывают к жизни людей непрофессиональных и некультурных. Тех, кто поет в подворотне под гитару блатные песни, или тех, кто пишет на синтезаторе музыку для рекламных роликов. Однако, как мне кажется, в ближайшем будущем все изменится, и вся эта армия непрофессионалов уйдет со сцены.

- Какой же вы оптимист!

Фото Г. Кима