По всей видимости, тайна происхождения понятия «мугам» (макам), возникновения самого этого термина, создания мугама как основы лада, структуры, концепции устной музыкальной традиции и одновременно ее высшего проявления так и останется одной из величайших культурных тайн Востока. Что, наверное, хорошо и для культуры, и для Востока, и для самого мугама. Потому что чем больше в процессе исторического развития человечество накапливает знаний, умений, опыта, тем сильнее нуждается оно в некоей исторической тайне, где можно измыслить те блаженные времена, тот золотой человеческий век, когда появились музыка, поэзия, живопись, скульптура, когда возникло искусство – когда был рожден мугам. Видимо, потому же знание мугама невозможно целиком и полностью, это всегда лишь попытка, всегда только возможность и предположение, рядом с которым неизменно предположение иное, не менее значимое и серьезное. Ну а стремление что-то понять в мугаме – стремление понять в музыке как ее прошлое и настоящее, так и шансы, перспективы музыкального будущего.

По одним источникам, возникновение мугама (макама) относят к доисламскому, домусульманскому еще периоду, к времени зороастризма и манихейства. По другим, арабский термин «макам» разъясняют так: определенная позиция, положение пальца на грифе инструмента, а также конкретная форма лада и мелодики. По третьим, мугам сближают со средневековым суфизмом, чьи последователи, погружаясь в мир мугамных медитаций, совершенствовались и приближались к некоей божественной истине, озарению. Существует также версия, что происхождение мугама имеет сугубо обрядовую, ритуальную подоплеку. Выдающийся исследователь мугама, классик азербайджанского искусства Узеир Гаджибеков считал, что в ХIV веке, в эпоху наивысшего расцвета ближневосточной культуры, 12 основных мугамов представляли 12 колонн музыкальной традиции. Есть мнение, что распевная мелодика мугама имеет исток в распевности коранического пения. Как есть и те, кто корни мугама выводят из персидских «Гимнов Авесты». Наконец, слово «мугам» (макам) относят к семитско-арабскому истоку, переводящемуся как «стоянка»: стоянка на пути (или как перепутье?) к чему-то высшему, трансцендентному; стоянка как отдохновение путника и странника; стоянка как пристанище музыкального звука, музыки самой.

Не вдаваясь в историческую дискуссию, можно, однако, констатировать, что мугам на Востоке, и в Азербайджане в частности, имеет тысячелетнюю традицию, передающуюся устным путем от поколения к поколению, от мастера к подмастерью, от учителя к ученику. Но, в отличие от большинства устных музыкальных жанров, мугам – явление профессиональное, требующее долгих лет обучения, постижения его структурных, ладовых и мелодических закономерностей, виртуозного владения голосом или инструментом, глубокого знания восточной поэзии и философии. Вместе с тем, при строжайших формальных принципах мугамного искусства, оно, прежде всего, искусство импровизационное, искусство, построенное на неисчислимых вариантах развития первичного интонационного зачина.

То есть априори природа мугама двойственна. Одна его сторона – та, что не есть нечто внешнее, обтекаемое и требующее перманентных уточнений. Мугам как некая безусловность и неизменность. К нему вполне можно отнести известный латинский афоризм: Semper idem sed non eodem modo («Всегда одно и то же, но не одинаковым образом»). Другая сторона – та, где царит импровизация, фантазия, структурное и формальное раскрепощение. От безусловности, неизменности – и столетиями отшлифованная практика семи основных азербайджанских ладов (раст, шур, сейгях, чааргях, баяты-шираз, хумаюн, шюштер), и веками наработанная система – десткях. От стихийности и импровизационности – мугамная непредсказуемость в каждом исполнении, первозданность и ни на что предыдущее непохожесть. Подобно джазовому импровизу, где произведение творится «здесь и сейчас» и более никогда не повторится. С одной, значит, стороны, мугам как канон и незыблемость, с другой, его всякий раз новизна и единичность. Вот уж и вправду два в одном!

Перейдем, однако, к десткяху – наиболее объемной и значимой форме мугамной традиции. В ее корне – один из основных национальных ладов. Развитие десткяха осуществляется как ортодоксальное чередование контрастных разделов, в процессе которого происходит не менее догматическая смена все более повышающихся ладовых устоев. В десткяхе последовательно сопоставляются эпизоды импровизационные, мелодически и ритмически свободные, неструктурированные и фрагменты с четким ритмом и ясно выраженной интонацией. Движение мугама идет по нарастающей, а кульминационная зона совпадает и с высшей ступенью лада, и с точкой золотого сечения всей формы. После чего следует возврат в главный ладовый устой, подразумевающий и репризность, и суммарный итог.

Так возникает форма десткяха, которую позволительно называть и мугам-формой, ибо сам по себе мугам олицетворяет и лад, и форму, и мелодику, и жанр. В какой-то степени понятие «мугам» приравнивается в азербайджанской (шире – восточной) традиции к понятию «музыка». Только музыка с весьма необычайным образно-звуковым мироощущением, видением и мышлением.

Статика, медитативность, неспешность и сосредоточенность развертывания, концентрация на внутреннем и глубинном, абсолютизация звука как мирового истока, как реальной коммуникации с высшим и изначальным. Мугам не терпит поспешности, он чужд перепадам, контрастам, противоречиям. Дление, растворение или перетекание из состояния в состояние, являющееся, по сути, длительным погружением в один и тот же строй мысли и чувства, замкнутый на самом себе.

Поэтические тексты, используемые в мугамах, к современной поэзии относятся мало. Мугамные певцы, именуемые ханенде, поют свои импровизации на стихи мастеров далекого прошлого: Низами, Хагани, Насими, Хатаи, Физули, Вагифа, Ширвани. В основном это лирика и философия, выраженные через жанр средневековой газели.

С ханенде связано и классическое в мугаме трио исполнителей: сам ханенде (играющий на бубне и поющий в него для лучшего голосового резонанса) и сопровождающие его тар и кеманча. Это так называемый тип вокально-инструментального мугама, где ведущая партия принадлежит певцу, где многое зависит от его импровизационного дара и специфического вокального мастерства, предполагающего не только широкий и богатый регистровый диапазон, но и особый навык искусства высоких нот. Навык, требующий и точного на них попадания, и красочной вибрации, и длительного удержания. Неслучайно исполнители такого уровня малочисленны, однако каждый из них считается достоянием как азербайджанской, так и всей восточной культуры. Имена Мирзы Саттара, Гаджи Гуси, Мешади Иси, Джаббара Карьягды, Гусейнгулу Сарабского, Сейида и Хана Шушинских, Бюль-Бюля, Зульфи Адигёзалова, Абульфата Алиева, Агигат Рзаевой, Явер Калантарлы, Шовкет Алекперовой, Сары Кадымовой, Рубабы Мурадовой, Гаджибабы Гусейнова, Ягуба Мамедова не просто вписаны в мугамную летопись – эти исполнители сами ее творили, созидали. В наши дни новаторскую лепту в развитие искусства ханенде вносит феноменальный по всем параметрам Алим Гасымов, чье творчество можно охарактеризовать как мугамный авангард.

Иная разновидность мугамного жанра – мугамы чисто инструментальные. Это относительно новое направление, заявившее о себе в начале ХХ века. Оно интересно и привлекательно тем, что возможности солирующего инструмента – в основном тара и кеманчи – превосходят ресурсы певца, и потому, на мой субъективный взгляд, в мугамах инструментальных импровизация ничем не скована и не ограничена, а звуковые медитации воспринимаются многограннее и разнообразнее. Впрочем, есть здесь и свои минусы, ибо в инструментальном исполнении несколько нивелируется присущая мугаму сакральность и эзотерика, более свойственная живому человеческому дыханию и голосу, нежели искусственному тембру.

Словом, каждому мугаму – свое время и свое место, каждому – своя роль и свое значение. И ныне наряду с великими ханенде также причислены к сонму избранных имена выдающихся азербайджанских таристов и кеманчистов – Мирзы Садыха (Садыхджана), Мешади Джамиля Амирова, Мирзы Мансура Мансурова, Гурбана Примова, Ахмеда Бакиханова, Ахсана Дадашева, Бахрама Мансурова, Рамиза Кулиева, Гаджи Мамедова, Исмаила Талышинского, Гылмана Салахова, Талята Бакиханова, Адалята Везирова, Габиля Алиева. По мере исторического продвижения мугам начали сольно исполнять и на прочих народных инструментах – уде, каноне, восточной гармони, зурне, балабане, – а в наши дни мугамная импровизация стала подвластна европейским инструментам – скрипке, кларнету, саксофону и даже фортепиано.

С фортепиано, кстати, во многом связано зарождение в Азербайджане уникального по своему сплаву джазового стиля – джаз-мугама, основоположниками которого явились пианисты Вагиф Мустафазаде и Рафик Бабаев. Оба – блестящие знатоки и мугамной, и джазовой традиции, обоим принадлежит решающая роль в утверждении национального джаза как самобытнейшего направления мирового джаза.

Мугам оказал фундаментальное воздействие на всю профессиональную азербайджанскую музыку. Именно с мугамом Узеир Гаджибеков попытался объединить европейский инструментарий и оперный жанр в первой национальной опере «Лейли и Меджнун» (1908). Еще более неординарную реформу предпринял Фикрет Амиров в 1948-м, написав симфонические мугамы «Шур» и «Кюрды Овшары», где поразительным образом воплотил в симфонизме интонационные и структурные закономерности мугама. Еще радикальнее мугамные принципы преломились в творчестве Хайяма Мирзазаде, Арифа Меликова, Акшина Ализаде, сумевших сплавить мугам с современными композиторским технологиями. Авангардный прорыв в синтезировании мугама с новейшими выразительными средствами свершила Франгиз Ализаде, чье творчество пронизано различными мугамными смыслами, контекстами, курсивами и дискурсами. С опосредованным претворением мугамных черт связаны и вершинные опусы Кара Караева – Третья симфония (1965) и Скрипичный концерт (1967).

При всей своей интровертности, отдаленности и отстраненности от современных музыкальных процессов, как только мугам вступает на «запретную» для себя синтетическую территорию, так тотчас проявляет удивительную гибкость и подвижность, приобретая характер открытой и способной ко всякого рода симбиозам, трансформациям и модификациям формы. Являясь древнейшей азербайджанской музыкальной традицией, мугам обладает редчайшей привилегией – не принадлежать одной стране и одному региону, не относиться в какому-то определенному времени, но всегда оставаться в подлинном смысле слова современником всех времен.

Мугам есть форма незамкнутая и в бесконечность устремленная. Потому и время мугамного исполнения, мугамных импровизаций способно длиться вечно. Вечность – вот, пожалуй, истинный термин для мугама!

На фото А. Гасымов