Традиция является отправной точкой для создания оригинального художественного видения партитуры с акцентом не на либретто, написанное самим композитором, а на его литературный первоисточник, то есть на «Слово о полку Игореве». Насколько правомерен такой подход к крупномасштабному оперному произведению, которому в очередной раз выпал черед обжить главную музыкальную площадку страны, вопрос спорный и неоднозначный. Во всяком случае, новой постановке смысловая и логическая адекватность явно не чужда, и в ней Ю. Любимов выступает, прежде всего, как режиссер драматический, исследующий сюжет оперы не с музыкально-эпической точки зрения, а с позиции психологического театра, в котором Русь и «Степь» выступают как равноправные «идеологические противники».

В результате того, что партитура оперы в угоду тщательно оберегаемой режиссером непрерывности сквозного действия значительно сокращена, половецкая составляющая выступает в ней неожиданной доминантой. И дело здесь не только в знаменитых «Половецких плясках», выбросить которые, однозначно, никак уже нельзя, ибо это непременно вызвало бы «народный бунт», а в том, что впервые в Большом театре предстали сцены второго, «половецкого», акта (хотя, конечно, и не в полном объеме), никогда не звучавшие в советское время.

На сей раз опера лишилась своего второго по значимости хита – арии хана Кончака, а заодно и дуэта Владимира Игоревича и Кончаковны. В этой постановке лирический пласт партитуры, за исключением дуэта Ярославны и Игоря в финале, оказывается практически невостребованным: на первый план выдвигаются социально-политические аспекты сюжета. Хрестоматийная ария князя Игоря – первый и незыблемый хит – осталась, естественно, в неприкосновенности, но арии других персонажей (например, Ярославны) теперь заметно усечены, а многие эпизоды и характеры стали служить лишь «контрапунктом» главной сюжетной линии, в целом стремительно развивающейся на протяжении всего спектакля. Зато невероятно интересно было впервые услышать вживую и половецкий марш, переходящий в хор половцев, и песню Кончака, и вторую арию князя Игоря, в которой тот, еще находясь в плену, мысленно призывает русских князей к единению для отпора врагу, – и эта ария предстает весьма важным «оперообразующим» фактором.

Итак, Юрий Любимов и его команда (в составе сценографа Зиновия Марголина, художника по костюмам Марии Даниловой и художника по свету Дамира Исмагилова) предлагают не исторический эпос, тяготеющий к большой и пышной оперной форме, а историю психологического противостояния – визуально жесткую, постановочно аскетичную, выдержанную в атмосфере мрачного, но захватывающего триллера. Воздействие на зрителя почти экстремально: с одной стороны – минимум абстрактного конструктивизма сценографии, вспомогательного реквизита и деталей в более чем условных костюмах, с другой – максимум эффектных световых решений и сюжетное развитие в режиме нон-стоп. Некое локальное ослабление общей динамики постановочных мизансцен наблюдается лишь в самом начале (в прологе) и во втором акте.

По сути дела, оперный спектакль Юрия Любимова в большей степени апеллирует к зрителю драматическому – не оперному. Я же, будучи завсегдатаем именно оперы, тем не менее поймал себя на мысли, что смотреть новую постановку мне было очень интересно: какие-то моменты склеек и перестановок в партитуре, естественно, вызывали законные вопросы, но скучно не было. Большой театр сумел удивить рождением здорового и вполне жизнеспособного оперного детища.

И то, что это действительно так, особенно отчетливо стало понятно, когда, сменив дирижера-постановщика Василия Синайского, за пульт встал Павел Клиничев: оркестр преобразился так, что по сравнению с премьерой его было просто не узнать! Да и главные вокальные откровения спектакля также связаны со вторым составом, ведь именно в нем ярко засияли две мегазвезды мировой оперы – Михаил Казаков (князь Игорь) и Елена Заремба (Кончаковна). Казаков выразительным звучанием своего царственного баса не оставил ни малейшего сомнения, что партия Игоря, традиционно исполняемая баритонами, отдана ему по праву. Заремба услаждала меломанов густым, сочным, насыщенным обертонами контральто.

Убедительной, психологически осмысленной Ярославной предстала Анна Нечаева, но по драматизму вокального посыла она уступала пусть и «однокрасочной», но более «брутальной» Елене Поповской, певшей Ярославну на премьере. В партии Кончака Валерию Гильманову (второй состав) удалось «наголову перепеть» Паату Бурчуладзе. И с князем Галицким в исполнении Владимира Маторина «накладочка» вышла в первом составе, зато Вячеслав Почапский стал явным попаданием в десятку во втором. В этой постановке два неплохих Владимира Игоревича – Роман Шулаков и Алексей Долгов, а также достаточно грамотная Светлана Шилова – Кончаковна из первого состава. Однако лишенную кантилены и эмоционального драйва вокализацию баритона Эльчина Азизова, которому доверили петь князя Игоря в первый премьерный день, следует отнести к разряду недоразумений. Но с этим ничего не поделаешь: в театре такое случается часто...