- Борис, вы – один из немногих московских композиторов, которые с интересом посещают концерты своих коллег по цеху. Поэтому хотелось бы поговорить с вами в первую очередь о московской новомузыкальной сцене. Расскажите о самых ярких впечатлениях последнего времени.

- Прежде всего, это концептуальный концерт-перформанс под названием «Катастрофа» – проект Теодора Курентзиса в центре современного искусства «Винзавод». Тогда Курентзис выступал с Московским ансамблем современной музыки – экспрессивно и с огромным воодушевлением исполнялись произведения Джона Кейджа, Джачинто Шелси, Яни Xристу и Сергея Невского. Что поразительно, публика на 99,5 процента имела отношение не к новой музыке, а к новациям в области театра. Курентзис предложил очень интересную модель слышания современной музыки через что-то, условно говоря, сакральное, мистическое, тотемное, шаманское, архаическое – как бы с точки зрения человека, жившего до нашей эры. Я почувствовал в этом проекте некую мистериальность: что-то должно было измениться в мире за время его представления. Для меня самое сильное, что я услышал на этом вечере, – Фортепианный концерт Джона Кейджа (солировал Михаил Дубов). Это сочинение 1958 года, но здесь Кейдж опередил свое время на полстолетия. До сих пор наши особо продвинутые композиторы ищут в том же направлении, которое Кейдж задал в конце 1950-х. Меня покорило состояние сакральной завороженности публики – практически никто не вышел из зала. И я вдруг почувствовал, что современная музыка в плане ее особой энергетики и свежести адекватно может быть услышана не музыкантами-профессионалами, у которых восприятие притупилось, а скорее интеллектуалами театра, литературы или визуальных искусств.

- Почему состояние «сакральной завороженности» кажется вам актуальным сегодня?

- Скажу в более общем плане. Не буду отрицать, что в музыке имеет значение и состояние, и структура, но отлично помню, что в одной из своих статей о додекафонии Арнольд Шенберг фактически признавался, что ему «до лампочки» принципы организации материала: он бы полагался исключительно на свой слух и ему был бы достаточен такой барометр, как художническая, композиторская интуиция, если бы не музыковеды, которые выступали против атональной анархии. Я же считаю, и уже достаточно давно, что для нас самым эмоционально важным в искусстве оказывается как раз то, что мы не можем до конца себе уяснить. Сошлюсь на опыты психиатров последних лет, которые говорят, что если в течение одной десятой миллисекунды будет дан какой-либо сигнал (звуковой или визуальный), то он не дойдет до сознания, но каким-то образом дойдет до наших эмоциональных рецепторов. Грубо говоря, если это будет слово «горячо», то мы почувствуем на подсознательном уровне нечто горячее, хотя и не поймем это на сознательном уровне, не осознаем этот сигнал как таковой. Сошлюсь и на неоконченную пьесу Юрия Олеши «Нищий, или Смерть Занда», которая была поставлена Михаилом Левитиным в театре «Эрмитаж» с музыкой Альфреда Шнитке. Эту пьесу Олеша писал последние 25 лет жизни и так и не смог дописать до конца. Было семь ее вариантов, но ни на одном из них он не остановился. И когда в этом спектакле дается первый вариант первой картины, под конец выходит актер, с шумом закрывает занавес и говорит: «Зачеркнуто!» И публика испытывает невероятное волнение – прежде всего потому, что не понятно, что не устраивает автора, и неизвестно, что будет во втором варианте. Это напряжение поиска… Словом, я сторонник того, чтобы мы отшатнулись от точной конструкторской работы (кстати, и Шнитке в свое время говорил, что мы подошли к особому роду халтуры, когда композитор занимается структурной самоаналитикой и убежден, что следование тому или иному принципу гарантирует превосходный результат).

Конструктивизм не должен быть самоцелью. Мне интересно искусство, в котором доминируют эмоциональность и интуитивность. Задача композитора сегодня – дать такой эмоциональный заряд, который будет «выстреливать». И вот на этом концерте я понял, что слушателю современной музыки сегодня совсем не обязательно быть искушенным, не обязательно быть профессионалом, но важно почувствовать в этой музыке своего рода электричество. Если увлечь аудиторию неким «синкретическим сакральным ритуалом», совершенно не к месту окажется ее отягощенность историей и теорией музыки; напротив, предпочтительней «чистый лист», «tabula rasa». Не случайно, кстати, на этом концерте кроме Гидона Кремера я, кажется, не усмотрел никого из профессиональных музыкантов и композиторов, кто бы пришел в качестве слушателя.

- Мне кажется, что внимание публики не в последнюю очередь привлекли элементы театральности, постановка проекта, и именно это сыграло немалую роль в популяризации современной музыки.

- Это да, но вместе с тем, как мне кажется, ведущая роль все же была у музыки, я бы даже сказал, что это был триумф музыки, и публика за этой музыкой шла.

- А были ли вы на недавней премьере оперы Сергея Невского «Франциск» в Большом театре?

- Конечно, был. Мое мнение положительное, но если точнее, спокойно-положительное. Для меня в этом проекте не было какого-то сверхвпечатления, я не могу сказать, что это шедевр и музыка держит в напряжении от начала до конца. Но такая опера (а у меня не возникло сомнений в том, что по жанру это именно опера), несомненно, должна быть, и сам тот факт, что она поставлена (молодым режиссером-дебютантом Владимиром Бочаровым), говорит о том, что наш Большой театр становится в ряд с ведущими оперными театрами мира, где современные оперы обязательно присутствуют в репертуаре. Жаль только, что текст, который в опере Невского читали многочисленные чтецы, подавался подчеркнуто аэмоционально и поэтому воздействовал не в полную силу.

- Премьера «Франциска» – первая в ряду элитарных авангардных постановок, объединенных под вывеской «Лаборатория современной оперы». Идея этой серии принадлежит молодежной «Опергруппе» под предводительством режиссера Василия Бархатова. Буквально в конце октября – начале ноября в Москве состоялась принципиально другая премьера – антиоперы «Три четыре» петербуржца Бориса Филановского в холодном подвале башни «Федерация». Что бы вы сказали об этом опусе?

- У меня нет сомнений в том, что Борис Филановский – очень талантливый композитор, а Лев Рубинштейн (либретто было составлено из его текстов) – безусловно, очень талантливый литератор. Говорят, что и режиссер-постановщик Дмитрий Волкострелов очень талантлив. Но в данном конкретном проекте я это не почувствовал. Вероятно, все испортила одна ложная идея. Опера – жанр, прежде всего, музыкальный, имя композитора пишется во главе всего. Соответственно, музыка не должна быть прикладной, в ней должна быть своя драматургия. А музыка Филановского носит исключительно оформительский характер. Я считаю, что если музыка не захотела или не смогла взять на себя бразды правления, тогда эти бразды должна была взять на себя постановка, театральное действие. Но и театральная драматургия начисто отсутствовала. На условной сцене не было ни одного живого персонажа, за исключением солистов Московского ансамбля современной музыки, которые были скрыты от публики полупрозрачным полиэтиленом. Тексты же Рубинштейна в том виде, в котором они преподносились публике, воспринимались далеко не всегда. В результате мы имеем, я бы сказал, «три гарнира»… Мне кажется, что если бы сократить «Три четыре» раз в пятнадцать – двадцать (до 5-7 минут), но при этом дать концентрированное театральное действие, было бы интереснее. Тем более что в такой «моментальной» опере была бы изрядная доля абсурда и своего рода вызова. Кстати, у меня есть сочинение примерно такой же длительности (8-10 минут) – «Нимфетка, или Память прошлого» по Козьме Пруткову, и у меня было искушение назвать его миниоперой.

- Так получается, что мы все время говорим о музыке, в той или иной мере театрализованной. По-видимому, вам этот жанр особенно близок.

- Да, это так. В последнее время я особенно интересуюсь музыкальным театром, но то, что я слышал из современных опер, в основном написано в академическом ключе.

- Есть ли какая-то общая, магистральная тенденция в ваших операх, которых на данный момент, кажется, девять?

- Шесть – оригинальных, а девять – это включая ремейки. Во-первых, я считаю, что очень опасно фетишизировать любые глобальные идеи. Вагнер фетишизировал идею лейтмотивов, которая в поздних его операх, как мне кажется, доведена до абсурда. Такую музыку можно сочинять на 15-20 процентов, остальное – за лейтмотивами, которые где надо может дописать грамотный секретарь. Так что я не хотел бы концентрироваться на какой-то единственной глобальной идее. В каждой моей опере своя идея, которая используется единожды. Например, первая моя опера «Кому Вы звоните?» – это опера-пантомима без слов, вокализ с субтитрами – чисто лирическая ситуация. В опере «Разговор с Александром Сергеевичем» по Маяковскому я придумал, как заполнить «немые» ответы Александра Сергеевича Владимиру Владимировичу: Пушкин отвечает Маяковскому игрой на скрипке. Или вот опера, на которую я возлагаю кое-какие надежды в плане постановки – «Лабиринты султанова двора» (по пьесе Вероники Ириной-Коган): это призыв к экуменизму, где рассматриваются разные конфессиональные ветви…

- А вы экуменист?

- Я двумя руками за экуменизм. Так вот, сначала эти ветви противоборствуют, но потом я создаю такую ситуацию, где представитель каждой из этих конфессий имеет возможность пожить в шкуре своего оппонента (они меняются партиями, каждая из которых написана для бас-баритона). А вот идея переделки Петра Ильича Чайковского: я сделал из балета «Щелкунчик» камерную оперу.

- Помню, что я познакомилась в вашей музыкой в связи с интересом к абсурдизму: в ваших сочинениях часто бывает так, что одна фактура как бы неаргументированно сменяется другой, третьей и т.д. Причем делаете вы это с изрядной долей уверенности и независимости. Мне эта идея показалась необычайно свежей. Каково ее происхождение?

- Я не являюсь приверженцем строгих выдержанных фактур: чем дольше они выдержаны, тем больше ухо теряет к ним всякий интерес и засыпает. Фактура – это живая музыкальная материя, а не аккомпанемент. Я аннулировал аккомпанемент, его нет в моей музыке как класса.

- Вам близок абсурдизм?

- Да, конечно. Тем более что я – ученик Филиппа Моисеевича Гершковича, который любил повторять: «Что такое абсурд? Это фантазия, начиненная смыслом». Моя музыка кажется абсурдом, а на самом деле это свободное, во многом парадоксальное мышление в каком-то своем пространстве.

- Есть у вас еще одна тенденция, которую я бы назвала соцартом. Как мне кажется, она как раз из «глобальных идей».

- Все же она не в каждом сочинении и даже не через сочинение, хотя я к соцарту, действительно, слаб. В прошлом году я показывал на фестивале «Московская осень» «Патетическую сермягу»; в том же духе – «Советское ретро», «Реклама Военторга»…

- Что за идея занимает вас сейчас?

- Из самого свежего – «Гастрономический концерт» для бас-баритона, чтеца и большого симфонического оркестра на стихи Александра Тимофеевского, который я надеюсь закончить в следующем году. Это по сути реклама блюд, поданная как раз в абсурдистском ключе легкомысленной болтовни, эдакой игры в банальность. Кстати говоря, Тимофеевский – настоящий гурман, так что все рецепты блюд проверенные.

- Чего вам не хватает на сегодняшней музыкальной сцене?

- Прорыва и свободы быть самим собой. Сейчас какие-то новации, конечно, демонстрируются, особенно молодыми композиторами, но они, во-первых, очень относительные, во-вторых – сегодня это средство, чтобы понравиться критике и продвинутой публике.

- Кому адресована ваша музыка?

- По большому счету не стоит сочинять музыку для кого-либо. Последние лет пять я не пишу для музыкантов, меня их мнение не интересует, и я никого из коллег по цеху даже не приглашаю на свои премьеры. Круг тех, кого я приглашал, постепенно сужался, и ты в данном случае – единственное исключение. Это не есть мое неуважение к нашей композиторской братии, но я уже заранее знаю, какая будет реакция у того или другого ее представителя. Сейчас меня интересует, скорее, мнение немузыкантов – это искренне заинтересованные люди.