- Юрий Семенович, расскажите о вашем бытии до переломного 1991 года – вы ведь в курсе подробностей музыкальной жизни во многих союзных республиках второй половины прошлого века. Сейчас все это уже успели подзабыть…

- До развала Советского Союза мы существовали в очень хорошей, творческой атмосфере. С 1955 года я работал в Комиссии музыки народов СССР. С 1955 по 1958 год очень много ездил по республикам Поволжья и Приуралья – это был регион, который мне оказался очень близок и о котором я многое узнавал: Татария, Чувашия, Марийская, Мордовская автономные республики. Позже я был в Хабаровске, Владивостоке, Молдавии. Невероятно интересно было наблюдать процесс становления профессиональной культуры – в основном он шел уже после Второй мировой войны (за исключением Татарии и, отчасти, Чувашии). Татария в этом смысле шла впереди всего региона – еще в середине 1940-х была организована Казанская консерватория, на протяжении многих лет возглавляемая Назибом Жигановым. Не могу не сказать и о Североосетинской студии Московской консерватории, из которой вышли многие композиторы-профессионалы. В Марийской республике действовал композитор и музыковед-фольклорист, хормейстер и педагог Яков Андреевич Эшпай, отец Андрея Яковлевича. В Чувашии – композиторы-хоровики и педагоги Василий Петрович Воробьев, Филипп Миронович Лукин. В Молдавии – талантливые композиторы и музыковеды Давид Гершфельд, Ефим Ткач, Василий Загорский. Будучи свидетелем развития национальных культур (а по приезде всегда бывали прослушивания новой музыки), я вольно или невольно вовлекался в атмосферу всех тамошних дискуссий, которые по большей части были открытыми, публичными. Каждый высказывал свое мнение, были композиторы и музыковеды из Москвы и из соседних республик, в общем, это была очень живая, творческая атмосфера, в которой я существовал до 1958 года, когда Юрий Всеволодович Келдыш пригласил меня в журнал «Советская музыка», где я и проработал вплоть до прошлого года.

В «Советской музыке» была другая атмосфера, но и там я общался на первых порах по телефону и в письменной форме с музыковедами и композиторами практически со всего Советского Союза. С 1953 года в Союзе композиторов СССР Георгий Никитич Хубов устраивал музыковедческие конференции. В то время это были самые интересные мероприятия. Георгий Никитич проводил такие конференции не только в Москве, но и, например, в Риге, и туда приглашались все прибалтийские музыковеды (в основном, старшего поколения). Но были и молодые, и не только прибалтийские – Людмила Владимировна Карагичева-Бретаницкая из Азербайджана, Екатерина Александровна Добрынина из Москвы. Приезжали и из Ленинграда, и из Грузии. Затем подобный же пленум Хубов организовал в Тбилиси, где участвовали музыковеды всех республик Закавказья. Там впервые прозвучало имя Гиви Орджоникидзе, которого многие до сих пор помнят и знают как выдающегося представителя советского музыкознания, знатока истории культуры. Среди прочего вспоминаются его книга о Джузеппе Верди и огромная незавершенная работа о Рихарде Штраусе (сами немцы говорили, что эта работа открывала для них Рихарда Штрауса совершенно по-новому). Гиви великолепно владел языком и был умницей, каких в столетие бывает 2-3 человека. К тому же тогда в Грузии действовала замечательная философская школа во главе с Мерабом Мамардашвили, школа философов, самых передовых по тем временам, не отстававших от мировой философской мысли, и школа эта питала идеями передовых музыковедов того времени.

Пленумы Хубова очень помогли становлению молодого музыковедения, и вскоре я уже работал в журнале с группой молодых, но уже заметных музыковедов. Работа шла по-разному: с Келдышем это было одно, с Израилем Нестьевым (а он был заместителем Юрия Келдыша) – совершенно другое. Нестьев был требовательнейшим редактором, все материалы шли к нему и подвергались серьезной редакторской правке. А если, не дай бог, они случайно попадали к нему во второй раз, то редактировались снова и не менее серьезно. Это было золотое время конца 1950-х – начала 1960-х. Потом Келдыша сменила Елена Андреевна Грошева и пригласила меня в качестве и.о. заместителя главного редактора. Конечно, до нестьевских высот мне было не дорасти, но его школу я с благодарностью вспоминаю.

После ухода Грошевой в 1968 году я предпринял попытку создать дискуссионную атмосферу в журнале. Среди прочих была дискуссия, посвященная музыкознанию как гуманитарной науке – в ней приняли участие многие известные музыканты и музыковеды. Начиная с 1968 года, мы вели наши редакционные беседы по всем республикам: Белоруссия, Украина, Прибалтика, Закавказье, Средняя Азия… Что было примечательно – это особая атмосфера доверия на этих дискуссиях. А для музыковедов, мне кажется, это самое важное – найти доверительный тон общения. Тогда можно высказывать любые суждения, которые могут и не нравиться собеседнику, с которыми он может быть абсолютно не согласен. Но вместе с тем он не почувствует в тебе противника, врага. По командировкам Союза композиторов мы ездили и на фестиваль «Варшавская осень», где у нас опять-таки завязывались дружеские связи с некоторыми польскими композиторами и музыковедами. Когда я впервые услышал хоры Витольда Лютославского, на меня это произвело гигантское впечатление. Гремела слава Кшиштофа Пендерецкого.

Одним из заметных обсуждений стала дискуссия в Москве по поводу Первой симфонии Альфреда Шнитке. Тогда это была потенциально конфликтная ситуация. Уже в Горьком, где состоялась премьера симфонии, была организована атака на это произведение и его автора. Но мы тем не менее провели открытое обсуждение в журнале, а потом напечатали все эти материалы. Мое заключительное слово как главного редактора было высказано откровенно (а я не был и не являюсь поклонником этой симфонии, которую считаю во многом прикладной, сделанной на основе киномузыки), и тем не менее это не вызвало отпора. Наоборот, от Шнитке я даже получил благодарственное письмо за организацию такого открытого обсуждения и, в общем и целом, за поддержку. Подобные же открытые журнальные дискуссии мы практиковали в отношении Эдисона Денисова. О его «Солнце инков» тогда в журнале вышел развернутый отчет. На дискуссии выступали Дмитрий Шостакович, Родион Щедрин, Тихон Хренников, Дмитрий Кабалевский и другие. Все оценивали по-разному. Были и резкие реплики. Шостакович говорил страшно интересные вещи о роли гармонии, которая в то время для многих (в том числе и для Эдисона) уходила на второй-третий план, а для Шостаковича оставалась основой мышления – и в Тринадцатой, и в Четырнадцатой, и в Пятнадцатой симфониях. Мнение Шостаковича мы напечатали.

Я считаю, что таких безапелляционных высказываний, как «ты – бездарность» или «ты – гений», просто не должно быть. Между прочим, за эту свою позицию я в дальнейшем поплатился, и неоднократно. В том числе и в отношении Георгия Свиридова, которого считал и считаю одним из крупнейших наших классиков. Но я не мог даже в год его юбилея в статьях о нем бесконечно пропускать выражения «великий… гениальный… великий… гениальный…». Помню один из секретариатов в Союзе композиторов, наверное, сорокалетней давности, на котором с одной стороны присутствовали руководители радиокомитета, а с другой – Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян и Родион Щедрин (последний вел секретариат). И вот Щедрин, обращаясь к противоположной стороне стола, сказал: «Здесь присутствуют великие, гениальные композиторы нашей современности…». Арам Ильич сидел в полной убежденности, что так оно и есть (и так оно, конечно, и было). А Дмитрий Дмитриевич перебил Щедрина: «Не надо говорить “гениальный”, не надо говорить “великий”. Сегодня скажут “гениальный”, завтра скажут “бездарный”. Не надо говорить “гениальный”! Не надо говорить “гениальный”!» Я это запомнил на всю жизнь.

- Между прочим, в современной журналистике подобные определения совершенно непроходные.

- Сейчас да. Тогда же по отношению к Свиридову определение «гениальный» считалось нормой. Но, видите ли, сейчас по большому счету и гениев-то нет. А в отношении Свиридова вот что надо иметь в виду. В свое время он стал первым секретарем Союза композиторов России и совершенно неожиданно, даже никак не намекая, вдруг на каком-то собрании объявил, что и я в числе секретарей СК. И мы лет десять поддерживали дружеские отношения. Однако я знаю и прекрасно помню, какая дикая полемика велась между Свиридовым и Щедриным, между направлениями и приверженцами Свиридова и Шостаковича (это были 1960-е – начало 1970-х годов). Были целые блоки статей, в которых говорилось о том, что инструментализм Шостаковича – это не то, а вокальное творчество Свиридова – это то. Причем все это печаталось на страницах журнала в дискуссионном порядке. По этому поводу выступали очень крупные музыковеды. А уж что творилось на дискуссиях устных!.. Это был период бурного противостояния адептов Шостаковича и Свиридова, но это было искусственно. Тем более что Шостакович как раз в это время повернул в сторону вокальной музыки, написав Тринадцатую и Четырнадцатую симфонии. Тем не менее, такие публичные формы дискуссии позволяли музыковедению дышать современностью, обращать внимание на современную музыку и обнаруживать свою причастность или непричастность к тем или иным ее направлениям. Сейчас это стало привычным, сейчас каждый год на фестивале «Московская осень» проводятся круглые столы. И, кстати, тогда наши круглые столы по поводу первых «Московских осеней» были более дискуссионными. Среди их участников были Нонна Шахназарова, Марина Сабинина, Юрий Левитин.

- А в 1990-е – композитор Сергей Беринский, который несколько лет тоже проработал в редакции журнала (тогда уже переименованного в «Музыкальную академию»). Очень харизматичная личность. Помнится, он инициировал самые острые дискуссии. Расскажите о нем подробнее.

- Мне с ним было интересно, хотя не вся его музыка нравилась. В редакции он был популярен и, как говорят сейчас, «зажигал». Это был человек очень эмоциональный, полный творческих сил. Помню его композиторско-музыковедческие семинары в Доме творчества Иваново. А еще у нас работал Леонид Грабовский – чудесный, замечательный музыкант, которого не оценили на родине, на Украине. Сам он писал опусы достаточно сухие, скорее для интеллекта, но вместе с тем его понимание музыки - действительно потрясающее. Одна из лучших его статей – об исполнении всех квартетов Шостаковича «бородинцами». Это золотой фонд журналистики. Когда он уехал в Америку, я ему писал раза два, просил продолжить сотрудничество, он отказывался, благодарил за то, что помню…

- Что принципиально нового принесли 1990-е годы?

- В 1990-е наша редакторская и музыковедческая жизнь претерпела серьезные изменения – мы перестали ездить в том масштабе, в каком это было раньше. Денег в Союзе композиторов больше не было. Правда, я ездить не перестал, поскольку был секретарем союза, который все же наскребал деньги на мои командировки. И это было замечательно: мы провели около пятнадцати пленумов в республиках Поволжья и Приуралья. Я выезжал в Горький, в Ленинград, Новосибирск, Воронеж, Башкирию (теперь уже в одиночестве, а не вдвоем-втроем, как это было раньше). Башкирия – очень интересный край, там были и есть великолепные музыканты, крупные таланты. Одна из них – Лейла Исмагилова. Есть талантливые женщины-композиторы и в других регионах – в Северной Осетии (Жанна Плиева) в Республике Коми (Валентина Брызгалова). Есть они и в Татарии, и в Чувашии, в Свердловске, в Горьком. Жаль, сейчас далеко не всегда музыка с территории бывшего СССР доходит до Москвы. Привезти авторов и исполнителей, скажем, из республик Закавказья стоит дорого. Сейчас Союз композиторов крайне ограничен в возможностях, ведь это уже не государственная, а общественная организация. Сегодня меня беспокоит невероятный упадок культуры. Был великий грузинский симфонизм, начиная с середины 1940-х годов, – Андрей Баланчивадзе, Сулхан Насидзе, Шалва Мшвелидзе, – были замечательные симфонисты. Теперь нет этой культуры, остался один Гия Канчели.

- И тот живет в Германии.

- Да. И пишет по-прежнему очень хорошую музыку. Но грузинского симфонизма как явления уже нет, нет и питательной среды. Нет вокально-симфонических произведений – ушел Арчил Чимакадзе, ушел Шалва Мшвелидзе, ушел Отар Тактакишвили. Меня огорчает и расстраивает гибель узбекского симфонизма. Там жили и работали русские композиторы – Алексей Козловский, Георгий Мушель, потом туда приехал Борис Зейдман из Баку. Успешно работают Феликс и Дмитрий Янов-Яновские. Они обучили европейской культуре целую плеяду музыкантов, которые начали писать узбекскую симфоническую музыку. Причем это были великолепные образцы, очень яркие, интересные. Где все это сейчас?..

- Никому это сейчас не нужно.

- К сожалению, никто не хочет исполнять, никто не хочет слушать. Нужна ведь пропаганда, установка на то, что это надо. Сейчас такой установки нет ни в Грузии, ни в Узбекистане. Есть какие-то просветы в Киргизии, там еще кое-кто жив из старшего поколения. Но ушел Асанхан Джумахматов – пламенный дирижер, который держал на своих плечах всю симфоническую музыку Киргизии. Хотя не могу сказать, что киргизский симфонизм был особенно богат. Но Узбекистан – для меня это боль… В Узбекистан часто ездил Юрий Александрович Фортунатов, который сыграл огромную роль в воспитании целой плеяды композиторов и музыковедов. Фортунатов был другом Козловского. Где опера Козловского «Улугбек»? Где опера «Миндия» Тактакишвили? Где «Десница великого мастера» Мшвелидзе? Еще звучат симфонии Авета Тертеряна, и даже записываются на компакт-диски. Но это исключение из правила. Союз композиторов в Армении сейчас практически не действует, там действует ассоциация, созданная на его основе. Среди музыковедов ассоциации – Маргарита Рухкян, она полна энергии и много пишет о своей культуре. В Армении хорошие концертные залы, великолепные дирижеры. Я там был не раз, и, кстати, так случилось, что я был первым, кто написал рецензию на «Кантату о Родине» Александра Григорьевича Арутюняна. В «Огоньке». Это была одна из первых моих статей. Естественно, я знал почти всех армянских музыкантов, причем всех поколений, потому что многие из них учились в Москве. Среди тех, с кем мы были особенно дружны, – Лазарь Сарьян, Адик Худоян, Эдвард Мирзоян, Эдгар Оганесян. Это были высокие отношения и замечательная, талантливая музыка (с Сарьяном мы даже учились в одной консерватории и в одно время).

- А как обстоит дело на Дальнем Востоке?

- Дальний Восток никогда не отличался композиторской школой, богатством композиторских имен. Но там всегда были очень хорошие фольклористы и ученые-этнографы, и в этом смысле это интереснейший край. Культуры малых народов Севера – непочатый край работы. Все это знали и любили Николай Менцер и Наталья Соломонова, которые объездили и обходили весь этот регион своими ногами. В Якутии еще теплится огонь композиторского творчества, а на Дальнем Востоке, к сожалению, нет.

- Как вы думаете, существует ли в наши дни практическая ценность музыковедения или же это целиком и полностью отвлеченная наука?

- Это не отвлеченная наука, это часть гуманитарно-исторической науки. Музыковедение – это огромное поле исследований, но сейчас, к сожалению, оно не имеет выхода на более или менее широкую аудиторию. В основном все лежит в архивах или же загнано в учебную сферу. А раньше, еще в 1940-е – 1950-е годы, были публичные лекции Виктора Абрамовича Цуккермана в МГУ, которые собирали огромную аудиторию. Я думаю, что и сейчас нужно развивать публичные формы музыковедения.

- Хорошая идея, но утопичная.

- Пока да. Но я смотрю на это с надеждой и оптимизмом. И этот оптимизм поддерживает осуществляемое на протяжении нескольких лет своего рода музыкальное передвижничество, возглавляемое Всеволодом Задерацким, Владиславом Казениным, Александром Соколовым. Возрождение музыковедения не за горами, потому что наработано очень много. Я думаю, что с распространением Интернета и других новейших технических средств публичный анализ музыкальных произведений, причем даже с демонстрацией партитур, может стать реальностью.

- Кстати, на отдельно взятом фестивале – «Другое пространство» – это уже отчасти произошло: все концерты транслировались в режиме онлайн в Интернете с комментариями ведущего – музыковеда Рауфа Фархадова. Так же как и круглый стол с участием композиторов разных поколений.

- Я думаю, что музыковедение как наука не умерло ни в коем случае. Очень много в этой сфере интересных людей. В одном только Институте искусствознания – Левон Акопян, Светлана Савенко, Марина Рахманова, Марина Раку, Евгений Дуков, Евгений Левашов…

- Как вы относитесь к идее слияния Института искусствознания с другими, не очень-то родственными, заведениями?

- Я считаю, что это полнейший бред. Институт искусствознания – сложившийся организм, пусть и организм несколько заакадемизированный, условно говоря, но это национальное достояние.

- Заметно ли влияние музыковедения на сегодняшнее музыкальное творчество или же их взаимодействие происходит только в одном направлении – от практики к теории и никак не наоборот?

- Для того чтобы это влияние было заметно, между музыковедами и композиторами нужно укреплять атмосферу доверия. К сожалению, на теперешней «Московской осени» это не совсем получается.

- Что для вас сегодня в нашей отечественной культуре представляется особенно актуальным?

- Актуальной можно считать тенденцию возрождения интонационности в творчестве молодых композиторов. Мое внимание на это обратил как раз Рауф Фархадов в связи с новейшими опусами, которые исполняются на уже упомянутом вами фестивале «Другое пространство». Но музыки как таковой у молодых еще нет. Пока настоящую музыку пишет старшее композиторское поколение.

- Но ведь и старшее поколение может быть актуальным…

- Конечно. Среди авторов, премьеры которых мне всегда интересны, – Юрий Буцко, Андрей Эшпай, Сергей Слонимский, Александр Чайковский, Алексей Ларин, Екатерина Кожевникова. Вообще, когда есть Буцко и есть Эшпай, музыка уже жива. Это крупнейшие композиторы современной России. Не могу не назвать Родиона Щедрина и его хоровую оперу «Боярыня Морозова». Мне очень близка личность Ивана Соколова – и его ранние экспериментальные опусы инструментального театра, где он выясняет отношения с роялем, и последние, романтические его сочинения. Я жду от него какого-то нового прорыва…

- В чем вам видится будущее музыки?

- Все, что я могу сказать, – оно должно быть блистательным. Думаю, что произойдет какое-то очень интересное синтетическое взаимодействие самых разных пластов музыки, причем, как мне кажется, не обойдется без влияния творчества Свиридова и Буцко. Это подлинная русская культура.

- Мне кажется, маятник должен качнуться в сторону эмоцио, ведь было много рациональности в ХХ веке.

- Обязательно.

- И, наверное, не обойдется без возвращения к изначальной прослушанности музыкального материала, – ведь как много теперь случаев, когда композитор впервые стопроцентно осознает результат своего творчества, сидя на премьере… Теперь совсем другой вопрос: есть ли какие-либо моменты в вашей жизни и творческой биографии, которые вы бы хотели переиграть?

- Конечно, есть. Были какие-то заблуждения, но, в общем и целом, я не сожалею ни о чем из того, что сделал.

- Что в вашей собственной деятельности представляется вам наиболее ценным?

- Наиболее интересным и в этом смысле ценным мне представляются мои упорные попытки на протяжении четверти века создать атмосферу дружеской полемики, дискуссионности на страницах журнала. Это не всегда получалось, но когда получалось, доставляло истинное наслаждение. В этом смысле я очень благодарен моим коллегам Лиане Соломоновне Гениной, Софье Борисовне Рыбаковой, Алле Леонидовне Бретаницкой, Алле Владимировне Григорьевой и, главное, музыкантам из тех братских республик, с которыми мне довелось общаться. Во многом благодаря им эту атмосферу удавалось поддерживать. На протяжении всего того периода, когда я взял бразды правления журналом в свои руки, моя задача заключалась и в том, чтобы выйти за пределы Москвы. Ведь до 1968 года считалось, что журнал «Советская музыка» – это московский журнал. Совсем недавно к 20-летию СНГ мы выпустили специальный номер (теперь уже «Музыкальной академии», №4 за 2011 год), который оказался моим последним номером. Для меня это символично: я начинал с того, что вошел в Комиссию музыки народов СССР, и закончил тем, что участвовал в создании номера журнала, посвященного СНГ.