Головокружительная карьера Мариса Янсонса, дирижера петербургской «выделки» и мировой известности, вызывает восхищение. В 90-е годы его музыкантский талант окреп, а исполнительская манера обрела новое качество – Янсонс стал более спонтанным, романтичным, артистичным. Вдруг испарилась его врожденная прибалтийская сдержанность – чувства и мысли дирижера, словно прорвав тайные плотины души, хлынули вольным потоком, оживляя и вдохновляя лучшие симфонические коллективы Европы и Нового Света. Сегодня Янсонс по рейтингу, по завоеванному уровню авторитета с очевидностью входит в первую десятку лучших дирижеров мира.

Превращение второго дирижера Петербургского филармонического оркестра (ЗКР) в звезду первой величины явилось закономерным результатом скрытых личностных процессов, совершившихся в нем с приходом зрелости. Творческий рост Мариса Янсонса до сих пор идет по восходящей: он неутомимо совершенствует свой стиль, мастерство, глубину постижения партитур. В его душе нет успокоенности.

Всегдашняя открытость и доброжелательность маэстро, его уважительное отношение к личности импонируют всем, кому довелось с ним общаться. Он производит впечатление светлого гармоничного человека, находящегося в ладу с собой и миром. Позитивная жизненная установка, несомненно, способствует успеху его карьеры в той же мере, в какой и его дирижерский талант. Всем нравится работать с этим всегда корректным, вежливым человеком. Бесконфликтность и неамбициозность Янсонса, однако, вовсе не предполагает беспринципности, и он до сих пор сохраняет юношеский пиетет по отношению к профессии музыканта, привитый отцом с детства.

Янсонс – желанный приглашенный дирижер в оркестрах Венской и Берлинской филармоний; его помнят и любят во всех оркестрах, с которыми ему доводилось работать: в филармоническом оркестре Осло (22 года), симфоническом оркестре Питтсбурга (6 лет), в амстердамском Консертгебау (10 лет). Его высоко ценят как художественного руководителя оркестра Баварского радио. Прошлым летом он триумфально выступил на Зальцбургском фестивале как оперный дирижер. Словом, к 75 годам Марис Янсонс находится на пике карьеры и творческой формы, полон планов и кипучего энтузиазма.

—- Прежде всего, разрешите вас поздравить с юбилеем, маэстро! Как прошел предъюбилейный концерт в Филармонии на Эльбе?

— Очень хорошо. Мы сыграли Пятую симфонию Прокофьева и «Так говорил Заратустра» Штрауса. Акустика в новом зале шикарная, и принимали нас великолепно.

— Обычно оркестры готовят к вашему дню рождению маленькие сюрпризы. Как было в этот раз?

— Устроили небольшой прием в Камерном зале после концерта: привезли большой торт, я его разрезал и всем раздавал по кусочку. Показали 12-минутный ролик с поздравлениями от коллег-дирижеров и просто слушателей. На следующий день я вылетел в Петербург – хотелось немного отдохнуть перед следующим концертом, но и поработать тоже, чтобы разучить новое для меня сочинение Йорга Видмана – «Траурный марш» для оркестра и солирующего фортепиано.

— Зальцбургский фестиваль объявил планы на следующее лето: вы будете ставить «Пиковую даму» вместе с известным режиссером-скандалистом Хансом Нойенфельсом. Отличная новость. Полагаю, Нойенфельс придумает нечто весьма забористое.

— Ну так что же, я работал в Амстердаме со Стефаном Херхаймом, а он такой выдумщик!.. Идеи у него прямо фонтанировали, приходилось порой осаживать. Сначала то, что он делал с «Пиковой дамой», меня безумно шокировало: в спектакле был выведен сам Чайковский, и действие оперы переплеталось с перипетиями судьбы ее автора. Но постепенно, после третьего-четвертого спектакля, я начал понимать, что режиссер имел в виду, поставив в центр композитора.

— Полагаю, ваша «Пиковая дама» вызовет повышенный интерес у завсегдатаев Зальцбурга, особенно после бешеного успеха (с обилием восторженных отзывов) «Леди Макбет Мценского уезда» прошлым летом: я считаю, что именно вы и ваш оркестр стали главными действующими лицами того спектакля. Ваш оперный дебют в Зальцбурге оказался более чем удачным. Не могли бы вы рассказать, как проходила работа над спектаклем и что для вас значит опера Шостаковича? Какое у вас к ней отношение? Нашли ли вы в партитуре новые смыслы, готовя спектакль для Зальцбурга, по сравнению с вашей давнишней работой над этой же оперой в амстердамской постановке Мартина Кушея?

— Когда я получил приглашение в Зальцбург на постановку, я начал с чистого листа – как будто вовсе не знаю оперу Шостаковича и никогда ею не дирижировал. Конечно, начал с того, что прослушал свои прошлые записи. И тем не менее конечный звуковой результат в Зальцбурге сильно отличался от того, что я делал в Амстердаме. Это было совершенно другое прочтение.

Я провел огромную работу, чтобы найти в музыкальных характеристиках главных героев новые краски. Было много динамических уточнений в оркестре. Когда я работал над партитурой в Амстердаме, то не так критично относился к оркестровке Шостаковича. Он великий композитор и знал возможности инструментов досконально (я убежден, что Шостакович гений). Но он писал «Леди Макбет», когда был молод и наверняка находился под сильным впечатлением от повести Лескова. Это заметно в том, как он старается как можно острее выразить в оркестре кипение патологических страстей, музыкально представить страшную историю с убийствами и эротическими сценами. Сейчас, когда я непредвзятым взглядом посмотрел на партитуру, мне показалось, что в некоторых местах молодой Шостакович немного перегибал палку – слишком часто в партитуре встречается фортиссимо. Три форте – это предельная звучность, и пользоваться этим приемом нужно с большой осторожностью. По опыту знаю: при трех форте в оркестре голоса певцов практически не слышны. Поэтому я стал заново выстраивать динамическую драматургию партитуры.

Исполняя симфонии Шостаковича, я не позволяю себе ничего подобного. Но свои главные симфонии Шостакович создавал, будучи уже зрелым композитором, владеющим мастерством оркестрового письма. А в партитуре «Леди Макбет» меня, повторю, немного смущало обилие фортиссимо. Если исполнять точно, как предписано автором, это грозит монотонией. Так что понадобилась большая работа, чтобы снизить градус динамики во всей опере, не нарушив драматургической связности целого, логики музыкального развертывания.

И еще один важнейший пункт предварительной работы: нужно было решить, какой редакции оперы мы будем придерживаться. Я начал читать все, что мог найти: воспоминания Шостаковича и его друзей, письма, заметки о прошлых постановках оперы, сравнивал текст партитуры с предварительными эскизами, какие мы могли найти, более ранние версии с более поздними, сравнивал и обе редакции – «Леди Макбет» и «Катерины Измайловой». В общем, была проведена большая изыскательская, источниковедческая работа.

У меня в Мюнхене есть замечательный ассистент – Олег Пташкин, дирижер театра Ивана Гертнера в Фридрихсхафене, уехавший из России довольно давно. Очень знающий человек, быстро схватывает суть – в общем, очень способный. И вот мы с ним сидели, изучали все клавиры, какие были изданы, все известные варианты партитуры оперы… Самый первый вариант – оригинал первой редакции – к сожалению, утрачен. К тому же у Шостаковича было обыкновение наклеивать на уже исписанный партитурный лист сверху новый вариант того же эпизода. Отклеивать опасно, можно порвать бумагу. Поэтому мы исходили из музыкальной логики отрывка и многое восстановили, как мне кажется, правильно, но доказательств тому у нас нет. Первые наброски, я считаю, столь же аутентичны, как и более поздние. Поэтому в конце концов я пошел по такому пути: соединил в своей интерпретации все лучшее, что было в разных редакциях и, более того, в ранних вариантах обеих редакций. Получилась музыкальная мозаика.  

Мы почти ничего не позаимствовали от второй редакции – «Катерины Измайловой». Текст во второй редакции сильно изменен, он более «приличный». Мы использовали первоначальный текст, хотя там встречаются откровенно грубые выражения. По тексту либретто мы практически вплотную приблизились к авторской первоначальной версии. Скрупулезно проверяли и перепроверяли каждый такт партитуры и каждое слово либретто. А вот динамика моя. Я многое менял уже в процессе репетиций. Оркестр временами грохочет со страшной силой. Конечно, эта музыка зашкаливает по части эмоций, она полна откровенной эротически возбуждающей силы. Но снова скажу: если автор выставляет в партитуре пять форте, а певец в это время поет в среднем регистре, то ясно, что его слышно не будет.

— За пару недель до зальцбургской премьеры я слушала «Леди Макбет Мценского уезда» на Мюнхенском оперном фестивале. За пультом стоял Кирилл Петренко. Вот у него действительно оркестр был сильно приглушен, почти все время sotto voce. Я была поражена: при таком пониженном уровне динамики это была уже не музыка Шостаковича. Буйная, бушующая энергия оперы исчезала, аннигилировалась. Петренко, конечно, большой мастер, он все делал великолепно. Партитура была прослушана до мельчайших деталей, все выверено, осмыслено, ясно: искусная, изощренная работа. Да и постановка Гарри Купфера очень сильная – по силе воздействия ничуть не уступала решению Андреаса Кригенбурга в Зальцбурге. У вас оркестр, несмотря на ваши рассказы, звучал невероятно мощно, ярким открытым звуком, предельно контрастно по динамике.

— Вот именно! Когда ты слишком далеко продвигаешься в сторону лирики и тихих звучностей, исчезает драйв, который обязательно должен быть. Музыка должна заводить слушателей. И найти баланс в этой опере – чрезвычайно сложная задача. Я потратил на ее решение уйму времени. Но я уверен: если бы мне сегодня предложили сызнова взяться за постановку «Леди Макбет», я снова засел бы за партитуру и внес бы еще немало изменений. Сейчас, по свежим следам, я понимаю, что надо бы добиваться еще большей прозрачности, оставив при этом страшные, зашкаливающие эмоции.

Эта музыка пропитана негативными переживаниями: страх, даже ужас от содеянного, угрызения совести, агрессия – все черные стороны человеческой души Шостакович выписал с потрясающей убедительностью. Вообще, эта мрачная история производит гнетущее впечатление. Помню, когда я впервые прочитал повесть Лескова, я ходил, как сомнамбула, никак не мог в себя прийти. И ведь подобная история могла произойти в любой стране и в любое время, не правда ли? И наверняка происходит сейчас, сплошь и рядом.

— Ну да, история типичная: девушку из бедной семьи выдали замуж за нелюбимого, состоятельного, засадили в золотую клетку, откуда не выбраться, делать ей нечего, она скучает, мечтает о настоящей любви, о свободе…

— Психологически Андреас Кригенбург это сделал, конечно, сильно. Образы получились выпуклые, убедительные – мы много работали над тем, чтобы каждый был отточен, внутренне логичен, все детали прорабатывали, даже самые мельчайшие. На репетициях я иногда даже вмешивался в работу режиссера, уточнял кое-что…

— Вы предвосхитили мой следующий вопрос: как складывались ваши отношения с режиссером спектакля? С чего началась ваша совместная работа?

— Я присутствовал на репетициях с самого начала, ни одной не пропустил: у меня такой принцип. Но работа началась еще раньше, в Вене. У меня там были концерты, и после них я остался на три дня, провел с оркестром три полновесные репетиции прямо в зале Музикферайна (использовал отпущенное мне время до последней минуты). Там же в Вене я впервые позанимался и с солистами Ниной Стемме и Брандоном Йовановичем (под рояль). Так что работал над спектаклем с самых первых шагов. Иногда подсказывал оттенки речевой интонации. Иногда даже вмешивался в рисунок сцены. Например, в финале: Катерина хватает Сонетку и зачем-то ведет ее вверх по лестнице…

— Да-да, эта финальная сцена решена как-то неловко, неубедительно: обе повисают на веревках, как бы повешенные…

— Да. Я смотрю на это, подхожу к режиссеру и говорю: «А что же Сергей не бросается спасать Сонетку?». И тогда Кригенбург придумал такой ход: Катерина дает взятку сторожевому, он стукает Сергея по темечку, Сергей падает и лежит смирно на полу, как бы в беспамятстве. Но все равно финальная сцена идет вразрез с текстом. Каким образом Катерина одна могла силой завести Сонетку на второй этаж, там обмотать веревку вокруг ее шеи и вместе с нею повеситься? И сразу после этого полицейский поет: «Обе утонули…спасти нельзя…течение сильное». Ни воды, ни реки, ни парома … А Кригенбург мне говорит: «Ну знаете, у меня здесь нет воды»…

— Так это можно было бы устроить без особых затрат: просто разомкнуть двор и в глубине показать горизонт с бликами, чтобы было ощущение водного простора. Примерно так эта сцена режиссерски решена в спектакле Ирины Молостовой в Мариинском театре. Но тогда, наверное, понадобились бы дополнительные расходы.

— А я думаю, можно было бы еще проще сделать: Катерина сбрасывает Сонетку с балкона и прыгает сама…

— Признайтесь, эмалированные кастрюли с борщом в сцене свадьбы – это вы предложили?

— Ну я говорил ему что-то, хотя не убежден, что они уместны…

— Как раз очень уместны! Как примета полузабытого советского быта: соседи сходятся во дворе на общее торжество, кладут на козлы доски и выносят огроменные кастрюли с нарубленным оливье и борщом.

— А то, что жених с невестой сами разливают борщ, разве уместно?

— Если считать, что собравшиеся на свадьбу гости – это работники купцов Измайловых, то Сергей на правах нового молодого хозяина оделяет своих подчиненных едой: так было принято. И к тому же это символический жест, означающий «помните, из чьих рук кормитесь».

— Возможно. В принципе Кригенбург с его манерой работать мне импонировал. Он умный, спокойный, в бутылку никогда не лез, к моим просьбам и рекомендациям прислушивался. И я тоже старался как можно меньше вмешиваться в его работу. Некоторые дирижеры идут на конфронтацию с режиссерами, ругаются с ними, но у меня другой принцип. Я считаю, что у каждого из нас – своя зона ответственности. Если у меня возникали какие-то идеи по поводу сценического решения, я их высказывал, и Андреас всегда шел мне навстречу. Если у меня что-то не сходилось по темпам, я просил: «Давайте сначала сделаем этот кусочек музыкально, а потом сценически». Потому что когда певцов сразу нагружают и сценическими, и музыкальными задачами, они теряются: или не могут полноценно отыграть сцену актерски или путаются в музыке. На наших репетициях сложилась очень хорошая, дружественная атмосфера, нам работалось легко. И состав солистов в «Леди Макбет» подобрался замечательный, я очень доволен.

— Да, Нина Стемме – это было стопроцентное попадание в образ: сильная, волевая, зрелая женщина. Образ Катерины ведь можно очень по-разному трактовать.

— Вот тут-то Кригенбург и проявил свое видение образа: Катерина у него сильнее всех мужчин, именно она – инициатор событий, она бунтует, она решает свою судьбу сама. Мне вообще, честно говоря, везет на хороших режиссеров. Я работал с Мартином Кушеем на постановке «Леди Макбет» в Амстердаме. И с Херхаймом – боже мой, какой он талантливый! Иногда даже приходилось его притормаживать, говорить: «Стефан, успокойся, это уже too much».

— Думаю, нам всем повезло с нынешним интендантом Зальцбургского фестиваля Маркусом Хинтерхойзером: сколько удачных дебютов случилось прошедшим летом на фестивале! Хинтерхойзер, можно сказать, подхватил знамя, выпавшее из рук Жерара Мортье, сейчас он продолжает ту политику, которую Мортье пытался проводить 20 лет назад. И сегодня Хинтерхойзер возвращает в Зальцбург тех, кто работал с Мортье, – Питера Селларса, например. Какая жалость, что в Зальцбурге, похоже, до сих пор не до конца осознают, что значила для фестиваля художественная политика Мортье.

— В Зальцбурге всегда так. Хвалят, хвалят, а потом – раз! – и сметают фигуру с доски. И не только в Зальцбурге, в Вене тоже. Я считаю, что из-за этих переживаний заболел Сейджи Озава, да и Клаудио Аббадо тоже. Слава богу, ко мне отношение доброжелательное. И я безумно рад, что Хинтерхойзеру удалось найти хорошего режиссера и хороших солистов на постановку «Пиковой дамы» будущим летом. Так что еще поработаем!

Фото: Peter Meisel (BRSO)