Визит самарцев тем заметнее, что Мариинский трудно удивить оперой Шостаковича, пусть редко, но возникающей в его афише. Она идет в Петербурге с тем же названием, но с либретто более лояльным, где многие острые углы закруглены, хотя музыка, даже при смягченных углах, все равно сохраняет свой отчаянно бунтарский нрав. Минувшим летом в партии Катерины в этом спектакле впервые в истории дебютировала иностранка – выдающаяся нидерландская певица Ева-Мария Вестбрук. Неудивительно, что эта опера заинтересовала Валерия Гергиева именно в изначальной редакции либретто, где правильные, оправданные логикой художественного замысла слова создают вместе с музыкой поле невероятного напряжения и сильнейшего экзистенциального вызова.

Постоянный гость в Самаре, Гергиев мог познакомиться с постановкой Исаакяна если не «живьем», то в записи. Спектакли Мариинского и Самарского театров оказались в чем-то схожи, даже зарифмованы – прежде всего, своими деревянными стенами. В мариинском дерево белое, в самарском – черное. Родство удивительным не назовешь, ибо художник самарской постановки Вячеслав Окунев так или иначе рос на петербургском спектакле режиссера Ирины Молостовой и художника Георгия Цыпина. Оба они отсылают к Лескову, к жизни русской глубинки, душному, почему-то кажущемуся пыльным быту, отсутствию перспективы, домострою. У Молостовой гигантский раздвижной дом чуть напоминает клетку, в спектакле Исаакяна дом и забор вызвал неочевидные ассоциации с мрачной английской историей в викторианском духе.

А начался он и вовсе без музыки – с погружения в темное, черно-ржавое пространство под безнадежные редкие звуки серой повседневности, задававшие камертон сюжету. Примерно так же обыденно вступил и оркестр, заведя «шарманку» аккомпанемента выходных реплик Катерины. Ирина Крикунова с первых же нот трагически вглядывалась в пустоту. У нее не было иллюзий – были смутные предчувствия страшного конца. Она играла и пела обреченную, хотя и чрезвычайно сильную женщину. Сквозь нее смотрели многие трагические героини – от Медеи до Кармен и далее по списку. Вокальная речь Крикуновой подкупала своей бескомпромиссностью, чеканностью, волей, наполненностью и чистотой тона. Эта партия была впета у Ирины давно, но в этом спектакле, лишенном какой бы то ни было декоративности и излишеств, все «фирменные» черты ее исполнительского стиля обретали лапидарность, предельную концентрацию выразительности и абсолютную, высшую простоту. Она словно хотела подчеркнуть уникальность своей героини, ее надземность, другой уровень существования, отличный от толпы, в которую Катерина оказалась заброшена словно инопланетянка. Свой «кислород» она нашла в Сергее почти случайно, по воле рока.

В партии Сергея выступил молодой Илья Говзич. Умышленно или нет, но на мельницу драматургии отношений Катерины и Сергея пролила воду разница в возрасте исполнителей. Катерина влюбилась в юношу, в котором нашла и любовника, и нерожденного сына. В отличие от Лескова с его преступной героиней, Шостакович убрал из либретто мотив детоубийства, сильно обелив Катерину. В отличие от мариинского спектакля, где детей нет ни в каком виде, Георгий Исаакян вбросил тему детей в начале, выпустив в массовке группу ребятишек, которым мамки закрывали глаза и уши, когда мужики завели разговор на похабные темы. А в финале Катерина перед тем, как совершить грех убийства и самоубийства, вытащила из своей сумы тряпичную куколку. Ирина Крикунова щедрыми интонационными и пластическими красками показала, как безумно, всепоглощающе, безоглядно полюбила Катерина Сергея своей и девичьей, и материнской любовью.

Режиссер Исаакян не торопился раскрывать карты, поначалу немного притупив бдительность зрителя иллюстративной режиссурой. Так же, как и дирижер Александр Анисимов, поначалу выступавший вместе с оркестром в роли отстраненного «комментатора» событий по законам греческой трагедии: достойно двигаясь по страницам партитуры, назидательно и немного монотонно «докладывая», как на уроке, по-учительски напоминая слушателям о «величии музыки Шостаковича» – как будто даже чуть отвлеченно от сценического действа. Девятый вал случился во второй половине оперы, ближе к последней трети. Катерина словно начала медленно прозревать, осознавая напрасное усилие любви, дьявольский обман, стремительно исчезающий мираж, ускользающую надежду. Но прозревала долго – до паскудной измены Сергея с вампучной, потной Сонеткой в финальной картине. Георгий Исаакян расставил силы так, чтобы показать косные, рабские, подлые нравы тупой массы, раздавливающей все, что ей не соответствует, не вписывается в ее «формат», недоступно ее пониманию. Он не оставил сомнений, что в образе Катерины Шостакович написал о своей душе, плененной оковами системы, но яростно мечтавшей о свободе.

Фото Наташи Разиной