Екатерина Василёва прошла школу Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского, ставила спектакли также на сценах Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и «Новой оперы». В начале прошлого сезона стала главным режиссером Челябинского театра оперы и балета. Нынешний сезон у нее особенно насыщен событиями. В октябре в Москве стартовал проект «КоОПЕРАция», придуманный Василёвой вместе с музыковедом Наталией Сурниной, в рамках которого объединили усилия восемь пар молодых композиторов и либреттистов, создавших в итоге свои мини-оперы. Василёва сама же их и поставила, связав все в единое представление. В декабре в Новосибирском музыкальном театре состоялась премьера мюзикла Владимира Баскина «Средство Макропулоса» в ее постановке. В начале марта увидел свет рампы «Дон Паскуале» Гаэтано Доницетти в Челябинском оперном (см.: «Играем с начала», 2018, № 3), а в июле – уже в Мангейме – она выпускает премьеру оперы про еще одного дона: моцартовского «Дон Жуана».

– Катя, в 22 года вы уже окончили ГИТИС как режиссер. То есть профессиональный выбор вы сделали раньше многих своих коллег. Хотя, казалось бы, семейные корни скорее могли бы привести вас в балет…

– Да, в детстве я смотрела много балетных спектаклей – в основном, конечно, в «Классическом балете» (основателям этого театра Наталии Касаткиной и Владимиру Василёву Екатерина приходится внучкой – Д.М.). Бывала и за кулисами, а в «Щелкунчике» даже выходила на сцену в роли ребенка. Хорошо помню свои ощущения, когда мы, дети, проезжали в санях через всю огромную сцену Кремлевского дворца съездов, и на нас смотрели шесть тысяч пар глаз. Все это, конечно, сыграло свою роль. Но до определенного момента я и не думала идти в творческую профессию, у меня были совершенно другие мысли.

Решающую роль в моем выборе, как ни смешно, сыграл поход на мюзикл «Метро». Мне было 13 лет, и на меня очень подействовала молодая энергетика, шедшая от ребят, участвовавших в этом спектакле. Я безумно увлеклась мюзиклами, собрала огромную коллекцию всего-всего, что с ними связано. Тогда еще не было такого количества музыкальных фрагментов в интернете, и я искала диски, заказывала клавиры из США... А потом пошла на режиссерские курсы в ГИТИС.

– То есть вы уже сразу видели себя режиссером?

– Да. Родители рассказывали, что я прямо с детства что-то ставила, собирала всех детей, наряжала и заставляла откуда-то выходить, мы вырезали декорации, сами их расписывали, но я все это помню очень смутно. И уже абсолютно осознанно и самостоятельно я выяснила, где готовят режиссеров музыкального театра, и пошла на курсы, поставив всех перед фактом. Мое решение поддержала только мама. Все остальные члены семьи были настроены очень скептически: дескать, для девочки, да еще в таком возрасте (мне было 16 лет), это слишком тяжело, может не получиться, и у меня будет психологическая травма… Но я очень уверенно двигалась в этом направлении. На курсах мне сразу понравилось. И за год подготовки к институту я так много отсмотрела оперных спектаклей – это было необходимо для поступления, – что мюзикл отодвинулся на второй план.

– Тем не менее в этом сезоне вы поставили целых два мюзикла – у себя в театре и в Новосибирске. Да ведь и начинали вы тоже с мюзикла: вспоминаю премьеру «Пираты, любовь и море» в Пятигорске…

– На самом деле с того раза я целых семь лет не ставила мюзиклов. А в этом сезоне так совпало, что пришлось параллельно работать сразу над двумя. Я себя в принципе не мыслю как режиссера мюзикла. И когда меня пригласили поставить «Средство Макропулоса» в Новосибирском музыкальном театре, я долго думала, прежде чем согласиться. Мне очень понравился материал, и взыграло что-то такое внутри. Захотелось ощутить какую-то другую энергетику. Потому что в оперном театре все такие серьезные, замкнутые в себе. В Новосибирском музыкальном атмосфера намного легче, и у артистов совершенно другой подход к делу, у них по-другому работает голова. Ну и еще хотелось, наверное, какие-то свои подростковые гештальты после мюзикла «Метро» закрыть (смеется).

– Сегодня, будучи уже сложившимся профессионалом с немалым опытом, как бы вы определили свой путь в режиссуре? Существуют два основных и в значительной мере противоположных взгляда на эту профессию: режиссер – посредник между автором и зрителем, или, как в полемическом пылу провозглашал Покровский, «раб композитора», и режиссер – автор спектакля как некой новой и во многом автономной реальности. Мне кажется, что вы пытаетесь совмещать оба вектора.

– Да, думаю, так и есть. Никогда специально не формулировала для себя кредо, но, анализируя свой подход к спектаклю, могу сказать, что композитор для меня всегда находится «во главе стола», – я стараюсь выразить композитора и во всех своих идеях опираюсь на партитуру. Но, определенно, это не означает иллюстрацию: я делаю так, как считаю для себя интересным в данный момент, и создание новой, параллельной реальности, мне кажется, только обогащает партитуру новыми смыслами. Если, конечно, изначально не игнорировать саму партитуру.

– Назовите навскидку несколько наиболее важных лично для вас режиссерских имен прошлого и настоящего.

– У меня нет таких уж однозначных кумиров среди режиссеров, но есть личности, задающие очень высокую планку, на чьих спектаклях я учусь, в чем-то меняя свое мышление. Среди особенно важных имен, оказывающих непосредственное влияние на меня как на режиссера, – конечно же, Борис Александрович Покровский, чьи лучшие спектакли даже спустя столько времени остаются актуальными и современными. Еще Барри Коски, Кристоф Марталер – режиссеры, создающие свою реальность, от которой невозможно оторваться, и это, безусловно, вдохновляет. И, конечно, многие имена мирового кинематографа.

– Режиссеры, имеющие возможность выбирать произведения для постановки, как правило, подходят к этому с двух разных сторон. Вариант первый: мне хочется поставить это произведение – чего бы там такого придумать? Вариант второй: мне хочется сделать то-то и то-то – какое бы произведение для этого подошло? С какой стороны обычно «заходите» вы?

– Ни один из этих подходов мне не чужд. Но надо ведь еще и думать о том, что в данный момент было бы лучше для труппы. Как возник, например, тот же «Дон Паскуале»? В театре давно не было комедий, и этот вопрос буквально висел в воздухе. У нас сейчас очень молодая труппа, и ко мне еще в прошлом сезоне подходили артисты и говорили: мы не можем все время только «страдать» – оперный репертуар ведь по сути своей трагедийный, – мы хотим чего-то более активного, дающего возможность для переключения. В итоге остановились на «Доне Паскуале»: эта потрясающая опера прекрасно раскладывается у нас по составу труппы.

Многие названия давно засели у меня в голове, и мне безумно хотелось бы их поставить. Но я понимаю, что какие-то вещи, к сожалению, мы пока просто не осилим – в том качестве, в каком хотелось бы это донести до зрителя. Неизбежно приходится соразмерять свои фантазии с возможностями театра. У нас, я считаю, сейчас происходит очень хороший внутренний рост, и через какое-то время станет возможным реализовать любые идеи. Я думаю о том, чтобы поставить что-то из опер XX века, – может быть, и не прямо уж Берга или Шёнберга, но Шостаковича, Прокофьева или Яначека. А с другой стороны – «Искатели жемчуга» Бизе. Я обожаю эту оперу, она, если можно так сказать, отражает мой внутренний лейтмотив. Это – моя мечта, и я очень надеюсь, что когда-нибудь ее осуществлю.

Но когда тебя куда-то приглашают, то чаще всего не спрашивают, чего бы ты хотел, а предлагают то или иное название. И ты начинаешь над ним размышлять, разрабатывать этот материал, пытаясь создать на территории данного произведения какой-то свой мир.

Если говорить о втором из названных вами вариантов, то у меня, действительно, есть одна идея, которую я мечтаю когда-нибудь реализовать в сценическом пространстве. Несколько лет думаю, «притягиваю из космоса» – когда и на каком материале смогу ее воплотить, чтобы это было уместно и работало на конкретное произведение.

– Кстати, о пространстве. Не было ли у вас мыслей взять на себя также и сценографию – как это делают, например, Дмитрий Черняков и многие режиссеры на Западе?

– У меня есть несколько спектаклей, где я и как сценограф выступала. Я ведь в принципе мыслю, прежде всего, пространством, и оно для меня очень важно. Раньше мне казалось, что так же мыслят все режиссеры, но когда я начала общаться с коллегами, то поняла, что у всех абсолютно разный подход к делу. Пока я не почувствовала некое пространство, в котором все происходит, мне очень трудно продвигаться дальше. В первую очередь мы садимся с художником и, отталкиваясь от концепции, создаем вот этот мир, это пространство, где будем как-то распределяться. Вариант, когда художник – даже если мы с ним все обсудили – приносит готовый макет, точно не для меня. То, что не было рождено при моем непосредственном участии, так и останется для меня чужим. Поэтому я очень благодарна художникам, с которыми работаю. Мы как бы смотрим в одну сторону, и мне с ними легко.

Раньше у меня бывали спектакли, где я вообще все сама делала. Например, в моем дипломном «Дневнике Анны Франк» в ГИТИСе. Или в «Марии де Буэнос-Айрес» в Астрахани – там я взяла на себя еще и всю хореографию. Но в последнее время я начала получать удовольствие от сотворчества. В моей жизни стали появляться люди, которым я могу доверять. Я точно знаю, что это будет интересно, качественно, я бы сама так не сделала. И я как режиссер спектакля, который отвечает за некий конечный результат, понимаю, что это только в плюс работает. Хотя есть вещи, когда я изначально осознаю, что хочу все сделать сама, потому что я уже это в голове представляю, вижу и чувствую.

Сейчас мне все чаще хочется немножко выйти за пределы театральной коробки и чуть-чуть поэкспериментировать с какими-то другими ощущениями пространства, восприятия спектакля зрителем. Так называемый иммерсив распространяется у нас все шире и шире, но пока, к сожалению, я не видела ни одного по-настоящему удачного варианта. Мне было бы интересно придумать что-то в этом направлении, чтобы зритель чувствовал себя частью спектакля, а не просто сторонним созерцателем.

Хотелось бы разработать какую-то специальную программу, чтобы встречи со зрителями происходили на постоянной основе. Пока мы вот уже второй год практикуем «точечные» встречи, которые я сама и провожу. Они всегда проходят успешно, и наше руководство тоже начинает понимать, что это необходимо. Потому что люди идут на эти встречи с большим интересом и начинают ощущать себя причастными к театру. Зритель становится более чутким и более благодарным.

– Вы стали главным режиссером Челябинского оперного театра в 28 лет. Насколько такое предложение оказалось для вас неожиданным?

– Оно не было неожиданным, потому что к тому моменту я уже сотрудничала с театром на протяжении трех лет и такие разговоры возникали регулярно. Мне абсолютно не было страшно. Может быть, оттого, что как-то сразу сложился очень хороший контакт с труппой. Я была готова к тому, что придется вести в том числе и педагогическую деятельность. Ведь, как правило, молодой артист, который приходит в театр, требует к себе особого внимания, так как не обладает достаточным опытом работы на большой сцене. С ним надо заниматься, раскрывать актерски, развивать вокально на каком-то репертуаре, который ему подойдет.

– Конфликтов в процессе работы не возникает?

– Со мной очень сложно конфликтовать, потому что я в принципе человек неконфликтный. Но это же театр, люди творческие, живые, со своими особенностями. И конфликты, конечно, бывают. Разрешаются они по-разному – иногда дипломатическим путем, а иногда и какими-то жесткими мерами. Но чаще все же дипломатическим.

– Никогда не приходит мысль: чего это я тут сижу на одном месте, решаю организационные проблемы, вместо того чтобы ставить по десять спектаклей в разных театрах, как многие коллеги?

– Раньше, если у меня не было пяти-шести спектаклей в сезон, я начинала сходить с ума, мне казалось, что жизнь проходит зря. Но в последнее время мне все больше хочется распределиться в пространстве так, чтобы каждая постановка была более осмысленной и без бешеной гонки. Потому что, когда ты живешь в напряженном режиме, то в какой-то момент перестаешь ощущать людей, и пропадает радость от того, что ты делаешь. А для меня важно получать удовольствие от процесса, и чтобы все, с кем я работаю, тоже его получали. Поэтому сейчас я настроена на то, чтобы не разбрасываться и заниматься только тем, чего мне хочется и что реально необходимо делать.

Мне очень интересно работать в Челябинске, я выкладываюсь на сто процентов и получаю отдачу от коллектива. У нас живой процесс и энергообмен. Да и город уже стал для меня своим, появились даже любимые места. Уезжать отсюда я пока не планирую, хотя жить на два города достаточно трудно: вся моя семья в Москве. Если все же я порой подумываю об уходе, то исключительно из-за расхождения взглядов с руководством на стратегию развития театра.

– В чем заключаются эти разногласия?

– Я считаю, что те спектакли, которые мы выпускали в течение последних лет, позволяют нам расширять аудиторию театра, заниматься ее развитием и двигаться в сторону «омоложения» публики, и, собственно, в этом направлении мы и шли. Делали это деликатно, не ущемляя интересов старшего, более консервативного поколения, так как все зрители для нас ценны. Сейчас складывается ощущение, что мы идеологически стремительно разворачиваемся в обратном направлении, меня этот вопрос очень беспокоит.

– В Москве у вас что-то будет в ближайшее время?

– Пока основной проект, который меня связывает с Москвой, это «КоОПЕРАция». В данный момент веду подготовку к запуску следующей лаборатории и параллельно еще раз анализирую итоги первой. Хочется учесть весь предыдущий опыт и привнести что-то новое. Очень хочется, чтобы работы молодых талантливых композиторов и драматургов, сделанные в рамках лаборатории, не ушли «в стол», а нашли свое место в репертуаре театров. Или по крайней мере стали импульсом к тому, чтобы того или иного молодого композитора пригласили к сотрудничеству.

– До премьеры вашего «Дон Жуана» в Мангейме еще около трех месяцев, но вы, наверное, уже придумали решение будущего спектакля. Не буду просить вас заранее раскрыть все карты, но скажите хотя бы пару слов о том, что для вас заглавный персонаж – «наказанный развратник», как в либретто Лоренцо да Понте, некий вечный мужской архетип или нечто иное?

– Когда мы начинали работу над оперой «Дон Жуан», первой задачей было разобраться: кто же он и что им движет? Мне интересно было подойти к нему не с точки зрения «мифологии» и тех образов, которые всплывают автоматически, когда мы слышим это имя, а посмотреть на него как на обычного человека, который вдруг выбирает неординарный способ существования и самовыражения. В чем причина этого «вдруг»? Придумалась определенная предыстория его жизни, которая вплелась в тело спектакля. Наш Дон Жуан, определенно, человек уязвимый, находящийся в постоянном поиске самого себя, и в какой-то степени тот, кто от самой жизни защищается маской уверенного в себе сердцееда.

– Как вам работалось в жюри «Золотой маски»? Насколько обогатил вас этот опыт? Какие впечатления оказались наиболее сильными?

– Это позитивный и очень полезный для меня опыт. Чрезвычайно приятным открытием было то, что мы все еще готовы к диалогу, что, несмотря на иногда полярные эстетические предпочтения, способны услышать друг друга, понять и с уважением отнестись к точке зрения коллеги. А просмотр большого количества совершенно разных спектаклей, возможность постоянного анализа, безусловно, обогащает, вдохновляет и одновременно отрезвляет, наталкивает на новые мысли. Это уникальная возможность погрузиться в контекст театрального процесса, который происходит здесь и сейчас. И, наверное, самое сильное впечатление не от какого-то конкретного спектакля, а от всей палитры в целом, где каждый спектакль и каждый номинант является неотъемлемой частью нашего театрального пространства.