АМБАРОМ ОБЩИМ НЕ ИЗМЕРИТЬ…

Русские оперы, требующие масштабно-исторического подхода к своему театральному воплощению, по отношению к современным постановочным тенденциям наиболее уязвимы. Среди них «Хованщина» Мусоргского, зиждущаяся на историческом контексте конца XVII века, пожалуй, наиболее сакральна. Но в новой постановке Александра Тителя вся сакральность, весь психологизм в прорисовке подлинно русских, давно ушедших в небытие архетипов, отступают на второй план, а на первом – лишь внешний фасад сюжета.

Пять актов оперы практически нон-стоп предстают перед зрителем всего лишь с одним антрактом в форме монотонно сменяющих друг друга пластических этюдов с элементами заученно шаблонного сценического движения, но по форме подхода к такому сложному и многоплановому материалу режиссура А. Тителя все же довольно любопытна. Правда, это осознаешь лишь тогда, когда знаешь, что такое «Хованщина» на самом деле, в отличие от предложенного на сей раз ее суррогата. Эффект – примерно тот же, когда вы пьете чай с заменителем сахара, ощущаете сладкое, но понимаете, что имеете дело лишь с имитацией.
Возможно, сие не было бы столь очевидно, если бы сценограф Владимир Арефьев проявил немного больше изобретательности. Но хватило ее лишь на дощатый двускатный амбар, который заполнил собой все пространство сцены и разрез которого мы вынуждены были созерцать на протяжении спектакля, домысливая все его сюжетные локализации, – Красную площадь, покои Голицына, Стрелецкую слободу и терем Хованского. Лишь скит финального акта домысливать было не надо: местом самосожжения раскольников во главе с Досифеем этот амбар и стал. При этом белыми нитками шита не только режиссура и сценография: ничем не примечательные костюмы Марии Даниловой даже на историческую стилизацию тянут с трудом. При таком раскладе и роль художника по свету Дамира Исмагилова – также из разряда номинальных.
Создавая либретто на основе первоисточников, Мусоргский исторически достоверным оказался не во всем, но от этого архетипы его музыкальной драмы менее значительными не стали. И уж вряд ли он предполагал, что все они на протяжении его оперы будут «встречаться» в этом амбаре за одним длинным столом и со стрельцами, и с их женами, и с пришлыми людьми, и с раскольниками, – за столом, «окормляющим» всех и вся. Из этого амбара отправляется в ссылку и «поезд» опального Голицына. Стрельцам же, для которых лишь в опере все заканчивается хорошо, амбарный стол служит также потенциальной плахой, а большая балка, подвешенная у ребра потолка, опускаясь вниз, дважды становится ружьем, «выстреливающим на театре».

Сначала это столб с надписями о стрелецких расправах, затем в финале, когда самими же стрельцами стол-плаха растаскивается по домам, словно на дрова, это уже гигантский подсвечник, вокруг которого и «затепливаются» раскольничьи души. Но если Россию – вспомним известное четверостишие Ф. Тютчева – даже умом не понять, то и аршином общим – нашим театральным амбаром – не измерить уж точно! И если, продолжая тему, в Россию при ее особенной стати можно только верить, то поверить этой постановке нелегко. Однако музыкально-психологический перпендикуляр, с лихвой искупающий это неверие, обстоятельно-вдумчивый дирижер Александр Лазарев выстраивает впечатляюще красочно и подчеркнуто глубоко.

Истинно музыкантское препарирование русской оперной партитуры на сей раз связано с редакцией и оркестровкой Д. Шостаковича. В гармонии с полновесно «говорящим» оркестром выступает и одухотворенная мощь народных хоровых страниц (хормейстер – Станислав Лыков). Однако из всего лишь номинально собранного ансамбля солистов в наиболее важном цехе низких мужских голосов «сакрального катарсиса» не возникает вовсе (Иван Хованский – Дмитрий Ульянов, Досифей – Денис Макаров, Шакловитый – Антон Зараев). Разнохарактерные теноровые типажи воспринимаются гораздо благочиннее (Голицын – Нажмиддин Мавлянов, Андрей Хованский – Николай Ерохин, Подьячий – Валерий Микицкий). В партии Марфы музыкально точна, стилистически аккуратна, но абсолютно бесконфликтна Ксения Дудникова: главному женскому архетипу этой оперы в интерпретации высокого меццо-сопрано певицы заметно недостает вокального драйва. 

ИЗ ИГОРНОГО ДОМА – В СУМАСШЕДШИЙ…

А уже из сумасшедшего дома – прямо на сцену оперного театра. Именно таким незатейливо прямым на этот раз и оказывается путь знаменитой оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама», на который ее толкнула, несомненно, опытная, но совершенно далекая от специфики оперного жанра рука знаменитого драматического режиссера Льва Додина. Как известно, благодаря либреттисту оперы М.И. Чайковскому, младшему брату композитора, пушкинский сюжет, по-прежнему связанный с Петербургом, перенесен из эпохи самого поэта в екатерининское время. Но фабула не просто перенесена, а драматургически, с укрупнением в ней мелодраматического треугольника Германа, Лизы и Елецкого, переосмыслена с точки зрения стиля большой – в данном случае – русской оперы, музыка которой о торжестве подобного стиля просто «кричит» во весь свой голос.
Однако беда в том, что, не замечая этого «крика», Л. Додин, в команду которого вошли сценограф Давид Боровский, художник по костюмам Хлоя Оболенски, художник по свету Жан Кальман и хореограф Юрий Васильков, намеренно играет против оперы. Д. Боровский ушел из жизни в 2006 году, так что имя его сына Александра Боровского в качестве выпускающего сценографа, осуществившего перенос постановки на русскую сцену, появилось в премьерной афише неслучайно. То, что постановка «Пиковой дамы» в Большом, приуроченная к предстоящему в мае 175-летию со дня рождения композитора, – совместная продукция Нидерландской оперы, фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и Парижской национальной оперы, легко было узнать из программки. Вместе с тем официальное озвучивание года первой постановки этой продукции в Амстердаме (1998), а значит и ее вполне «совершеннолетнего» возраста, в планах Большого не значилось, так что неосведомленная публика вполне могла принять этот проект за абсолютно новый. Между тем с момента амстердамской премьеры в разные годы этот исключительно авторский спектакль Л. Додина ставился единожды во Флоренции и четырежды в Париже.

И никакой мистики в этом, конечно же, нет. Мистическим кажется лишь то, что в «Пиковой даме» Чайковского – 3 акта и 7 картин: тройка, семерка, а кто же туз? Ответ очевиден: режиссер, не поладивший ни с либреттистом, ни с композитором. Вся история – теперь плод воспоминаний Германа, не кончающего жизнь самоубийством (по опере), а с открытием занавеса находящегося в психушке (по повести). В угоду своим узкоформатным задачам Л. Додин, нимало не колеблясь, меняет отдельные фразы в тексте либретто и даже перепоручает некоторые фрагменты сольных партий другим голосам. В силу этого неудивительно, что такая постановка родилась именно на Западе, ведь завоевать публику, весьма туманно знающую русскую культуру и историю, там заведомо легче: в этом прекрасно помогла сама музыка Чайковского.
В России же концепция Л. Додина выглядит совершенно иначе, и априори мне всегда казалось, что принять ее будет не то, что трудно – даже невозможно, но к увиденному в Большом неожиданно проникаешься даже неким интересом. Визуально-сценографический облик спектакля в эстетике реалистически-условного минимализма достаточно мягок. Мизансцены, в которых «подтекст на подтексте сидит и подтекстом погоняет», к счастью, лишены всякой «клюквенности». Спокойная классичность костюмов с доминирующим цветовым пятном зелено-бирюзовой гаммы – цветом игрового сукна и «тронного» платья Графини – отсылает едва ли не к эстетике знаменитой стрелеровской постановки «Cosό fan tutte» Моцарта.

Века Екатерины больше нет – в спектакле царит одна Графиня, и в ситуации стирания грани между мистикой и реальностью, возможно все. Кровать Германа в клинике – это и его кровать в казарме, и кровать Графини в ее спальне. Но это «брачное ложе» разделяет еще и Лиза, и эта же кровать становится карточным столом в финале. Пастораль, распеваемая теперь Графиней, Лизой и Германом, делает намеренный акцент именно на любовном треугольнике, в центре которого мечется Герман. Интересно? Да безумно! Но интерес к «странноприимным» режиссерским мизансценам проходит также быстро, как и возникает, ибо еще один нон-стоп с антрактом своим визуальным однообразием явно утомляет. При таком постановочном подходе и хоровые сцены впечатляют мало (хормейстер – Валерий Борисов). В отношении же солистов в партиях Германа, Лизы, Графини, Томского и Елецкого (главного пятиугольника персонажей этой постановки) – лишь за исключением Графини в исполнении Ларисы Дядьковой – навязчиво возникает ассоциация с подборкой из популярной серии «Поют драматические артисты».
В этом контексте очень многое зависит от дирижера, и к чести Михаила Юровского, музыкального руководителя московского проекта, он имеет дело именно с оперой П.И. Чайковского, весьма заботливо расставляя драматургические акценты, четко обозначая кульминации и увлекая нюансировкой при энергично живых темпах. На сей раз перпендикуляр музыки к режиссерской трактовке выстраивается еще более основательно и психологически цельно. Праздник в оркестре становится тем главным, что заставляет не столь критично относиться даже к заметной сработанности в партии Германа голоса Владимира Галузина, давно уже лицедействующего на процентах мастерства от пика своей былой вокальной формы.
Именно праздник в оркестре заставляет смириться и с неярким лирическим посылом Эвелины Добрачёвой в партии Лизы, лишенным природного драматизма и неизбежно вызывающим меломанскую тоску по исполнительским традициям Большого театра совсем недавнего прошлого, ныне с легкостью отринутого. И если вокальные работы Александра Касьянова (Томский) и Станислава Куфлюка (Елецкий) можно было лишь принять к сведению, то «драматическая актриса» Л. Дядькова в партии Графини была единственной, кто в «квинтете» главных партий по-настоящему ассоциировался с оперой.