В Брюсселе я побывал на «Дафне», а «Электру» посетил в Генте. «Электра» – совместный первенец Р. Штрауса и Г. Гофмансталя, шедевр, терпко выдержанный в эстетике экспрессионизма. Это и программный манифест исканий постмодернизма в жанре оперной трагедии. Опера «Дафна» на либретто Й. Грегора неоклассическую традицию стилизации, опробованную в «Саломее» и существенно развитую в «Электре», неожиданно продолжила уже в эстетике возвышенной поэзии. И это поразительно, ведь моменты завершения «Электры» (1908) и «Дафны» (1937) разделяют почти 30 лет!

* * *

Постановку «Электры» молодого немецкого режиссера Давида Бёша, созданную совместно со сценографами Патриком Банвартом и Марией Волгаст, а также художником по костюмам Ментье Нильсеном, при однозначно современном театральном облике отличает непривычная для глаза классичность. Проблема кровавого злодеяния и возмездия за него на сей раз препарируется рационально мягко и эмоционально тепло, что для нынешнего музыкального театра весьма необычно, тем более – для, как правило, очень навязчивой немецкой режиссуры.

Сценографический остов спектакля – замкнутое инфернально-зловещее пространство склепа-тюрьмы, разрез огромного глубокого кубка, на стенках которого запеклись капли стекающей крови. Именно сюда заключена ущемленная в своих царских правах бунтарка Электра. Отныне смысл ее жизни – мысль об отмщении за смерть своего отца Агамемнона. У этой тюрьмы-кубка в центре сцены имеются «царские врата» с лестницей – черный проем, ведущий во дворец: именно через него в своей единственной за весь спектакль сцене – большом развернутом диалоге с Электрой – и появляется Клитемнестра. Туда же и уходит, чтобы больше не возвратиться никогда. В финале оперы брат Электры Орест убивает Клитемнестру за чернотой дверного проема, но мы этого не видим, а лишь слышим ее душераздирающие предсмертные крики. Подоспевшего чуть позже Эгиста, бдительность которого предусмотрительно усыпляет Электра, Орест убивает уже на наших глазах прямо на «царской лестнице». По всем приметам оперный триллер, да еще какой!

Возмездием, совершенным Орестом, Электра оказывается буквально «выпитой до дна», и после агонии своего ритуального танца, после эйфории освобождения от тирании матери и упоения этой победой у нее не остается иного выхода, как умереть – остаться на дне этого зловещего кубка-склепа. Но режиссер идет несколько дальше и глубже: убийство матери и отчима, хотя возмездие и справедливо, не может пережить и Орест. С окровавленным кинжалом в руках первым, словно подкошенным, падает он, а уже за ним – Электра, и это выстреливает даже гораздо сильнее, чем смерть главной героини.

Склеп-тюрьма – бытовое и «ритуальное» помещение Электры, где стоит ее убогая железная кровать, таинственно, словно на алтаре, горят свечи, и хранится топор. Это главный артефакт возмездия, орудие, которым сожитель Клитемнестры Эгист и убил Агамемнона. Электра вручает его Оресту: теперь этим же топором он должен убить свою мать. Но весь этот кромешный ад – еще и территория кровавого вампирства Клитемнестры, скотобойня, куда сбрасываются забитые туши, а молодая кровь убитых животных с помощью специальных трубочек питает ее состарившееся тело. Она – хищница, и сеанс ее подпитки мы наблюдаем во время центрального диалога с Электрой. Картина производит очень сильное впечатление, ведь на кровавом вампирстве дело не заканчивается: визит Клитемнестры к Электре – это еще и акт вампирства энергетического, душевного.

Этот нечеловеческий ад – также пристанище и детской комнаты, в которой собрано много воспоминаний прошлого: игрушки, пара маленьких детских стульчиков, семейные фотографии, заботливо хранимые Электрой. Вообще образы детей Клитемнестры – Электры, Хризофемиды и Ореста – оказываются визуально раздвоенными: они – вполне уже взрослые люди, но при этом остаются детьми. Детскость взрослых сестер проявляется и в их костюмах: белый балахон с рюшечками – у Электры, веселенький ситчик платья – у Хризофемиды. Последняя так и остается ребенком в полном смысле этого слова, в то время как Электра и Орест превращаются в огрубленных жизненными обстоятельствами изгоев. Гипертрофическая подавленность их душевного состояния особенно щемит сердце в тот момент, когда Электра узнает в появившемся замаскированном незнакомце Ореста, после чего они садятся на низенькие детские стульчики и между братом и сестрой возникает момент родственной нежности. Но этот миг чрезвычайно краток и, возможно, ошибочен. Прошлого не вернешь, и оба уже точно знают, что и будущего у них нет.

Оркестр Фламандской оперы под управлением Дмитрия Юровского произвел фантастическое впечатление. Услышать «говорящий» оркестр на опере Р. Штрауса – мечта каждого меломана. Именно такой оркестр я и услышал в Генте: погружение в подсознательное в нем состоялось сполна.

При этом вокально-драматическая экзальтация знаменитой шведской певицы-сопрано Ирене Теорин в партии Электры входила в настолько мощный эмоциональный резонанс с оркестром, что ее интерпретацию иначе как пением «на разрыв аорты» было не назвать. Достойной соперницей Теорин в партии Клитемнестры предстала Рене Морлок. В трактовке ее сочного драматического меццо-сопрано эта партия воспринималась не иначе как проверенной временем золотой немецкой классикой. Для сопрано из Литвы Аушрине Стундите партия Хризофемиды оказалась несколько высоковата, поэтому и звучала на пределе возможностей, однако драматическая ипостась образа убедила больше. Совершенно роскошным Орестом и вполне удачным Эгистом в этой постановке предстали венгерский бас-баритон Кароли Шемереди и немецкий тенор Михаэль Лауренц.

* * *

Жанр оперы «Дафна» ее авторы определили как «буколическую комедию», взяв за основу сюжета миф о дочери богини земли Геи и речного бога Пенея, – о целомудренной нимфе, отказавшей в любви самому Аполлону. Но аллегория пасторали этой оперы весьма необычна: из всех ее персонажей мифологичность – в данном случае божественность – сохранена лишь Аполлону. Теперь Пеней – рыбак, Гея – его жена, а их дочь Дафна – чистая девушка, влюбленная в солнце, цветы, деревья и поющая гимны природе. Для Дафны с детства воздыхающий по ней Левкипп – лишь преданный друг, но теперь смертный и безрассудный соперник Аполлона – простой пастух, а не царский сын.

Квинтэссенция мифа – превращение скорбящей о Левкиппе Дафны в лавровое дерево: ее мольбе об этом внемлют боги. Либретто же преломляет миф через «Метаморфозы» Овидия с дополнением красочности «Вакханок» Еврипида; праздник Диониса, для которого Левкипп присылает Дафне бальное платье, – теперь просто маскарадное вакхическое шоу. Любовное заигрывание с Дафной, предпринятое Аполлоном, также появляющимся в обличии пастуха, обращает ее в бегство. Но во время праздника Левкипп, одетый в платье, отвергнутое Дафной, прибегает к хитрости: он приглашает ее на танец.

Доверчивая Дафна, не распознав обмана, соглашается танцевать - Аполлон, вызывая гром и раскрывая свое инкогнито, обман Левкиппа тут же разоблачает и насмерть пронзает соперника стрелой. Так что стрела любви Аполлона неожиданно становится стрелой ревности и смерти, а Левкипп умирает, вовсе не разорванным на части вакханками. Видя горе Дафны, терзаемый раскаянием Аполлон просит Зевса превратить ее в одно из любимых ею деревьев. После этого оперу завершает оркестровая сцена трансформации главной героини: музыкальная ткань постепенно наполняется ее умиротворенными вокальными репликами и мерцающим звучанием струнных.

В жестко-прямолинейной постановке в стиле «техно» фламандского режиссера Ги Йостена все персонажи этой необычной истории – винтики, заранее вкрученные в остов гигантской театральной машины в виде мощной конструкции лестничных маршей. Вместо сельской идиллии нас пригласили в урбанистическое пространство делового офиса или биржи, где, словно всполохами огней неоновой рекламы, высвечиваются курсы котировок ценных бумаг. В этой постановке нет пастухов и рыбаков, а есть бизнес-элита, «офисный планктон» и «неформалы» наподобие Дафны и Левкиппа. Аполлон – случай особый: вторгаясь в эту среду извне, он встраивается в «планктон», а не в элиту, принимая участие в корпоративе с тематическим названием «Праздник Диониса» в ипостаси незадачливого аниматора, приводящего праздник к трагедии.

Конструктивизм сценографии Альфонса Флореса, современных костюмов Морица Юнге и постановки света Манфреда Восса поначалу несколько настораживает. Но после раскатов грома Аполлона, разрушающих центральную лестницу, ветвистое дерево с пышной кроной, олицетворяющее метаморфозу Дафны и до поры притаившееся в мимикрии офиса, вдруг в полном смысле слова начинает жить своей романтической жизнью. С помощью видеопроекционного дизайна Франка Алеу, отражающего стадии жизни, смерти и возрождения на новом витке бытия, это дерево грустит и страдает, плачет и смеется. Наиболее эффектной предстает идея постепенного (от корней к ветвям) поглощения этого дерева пламенем «всеочищающего огня», в котором оно вовсе не гибнет, а становится Вечностью. И грань между романтикой мифа, более реалистично преломленной в сюжете оперы, и конструктивизмом современной постановочной реальности к концу спектакля полностью исчезает.

Оркестр театра «Ла Монне» под управлением немецкого дирижера Лотара Кёнигса демонстрировал рафинированное искусство в чистом виде, но эмоциональной наполненности не обнаружил. Однако и добротный профессионализм оркестрового сопровождения - не так уж и мало! Примерно такой же оценки заслуживает исполнительница главной партии - сопрано из Великобритании Салли Мэтьюс. Это был ее ролевой дебют, и партию Дафны она провела с усердием прилежной ученицы: откровением эта работа не стала - сама природа не слишком большого голоса певицы с недостаточной выраженностью драматической форманты не позволила этому случиться.

Исполнителей партий Пенея и Геи – шотландца Иэна Пэтерсона и немку Биргит Реммерт – называю лишь для протокола. Зато постановку украсили два первоклассных тенора lirico spinto: партию Левкиппа – датчанин Петер Лодал, партию Аполлона – американец Эрик Кутлер. Для обоих они также стали ролевыми дебютами, и весьма необычный любовный треугольник оперы с двумя теноровыми вершинами держался именно на этих певцах.

Фото Karl und Monica Forster

На фото - сцена из спектакля "Дафна"