После трех собраний круглого стола фестиваля его итоги обсуждались на заключительной встрече 2 декабря, в которой приняли участие музыковеды, неравнодушные к судьбам современного искусства и в особенности новой и новейшей российской музыки, – Анна Амрахова, Вера Валькова, Маргарита Катунян, Вячеслав Рожновский, Ирина Северина и Рауф Фархадов.

И. Северина: Когда делаешь обзор «Московской осени», всегда ищешь тенденции, направления эволюции музыкального языка. Но, кажется, на этот раз выделить какие-либо тренды практически невозможно. Появилось множество индивидуальных голосов, очень локальных стилей, мало поддающихся классификации; более того, иногда невозможно сделать обобщение даже по отношению к какой-либо персоне, потому что проекты очень разные.

В. Рожновский: Я бы говорил не столько о тенденциях, сколько о группах авторов и сочинений, которые выстраиваются в своего рода спектр. С одной его стороны – традиция, корни, с другой – преобладание компонента новизны. В свою очередь, каждая группа характеризуется своим спектром образов и средств. Первая из них – произведения композиторов почтенного возраста и недавно ушедших авторов, опирающихся, прежде всего, на традицию. Старшее поколение вдруг демонстрирует ярчайшие всплески творческой активности, которые перекрывают достижения нашей молодежи. В траурном «Прелюде памяти Е.К. Голубева» Андрея Эшпая – ранимость, тонкость, сверхчуткость и вместе с тем сила духа, мужественность. В «In L’istesso tempo» Гии Канчели – связь глубоко личного и одновременно эпохального.

В. Валькова: На меня тоже очень мощное впечатление произвел Канчели, его интонационность в «In L’istesso tempo». Он умеет заново открывать знакомые интонации. Он культивирует динамические контрасты, что воспринимается как некий прорыв в другое измерение, в другой мир.

В. Рожновский: Кстати, есть у Гии Александровича произведение для виолончели «После плача» (исполненное Владимиром Тонхой в другом концерте). И вот мне кажется, что это название было бы подходящей ремаркой к «In L’istesso tempo». Очень сильное сочинение «Коля-Колюшка, ласковые песни» Владимира Рубина на стихи Николая Долуханяна. Удивил Алексей Муравлёв своим «Музыкальным приношением» – это очень глубокое, трагическое сочинение. Не могу не упомянуть и Салима Крымского – его Сонату для 4-х флейт. Если говорить о тех, кого уже нет среди нас, то ярчайшим впечатлением для меня стала Соната для трех скрипок и фортепиано Николая Корндорфа памяти И.Ф. Стравинского (как ни странно, автор не включил этот опус в основной список своих сочинений). Музыка совершенно потрясающая, причем по гамбургскому счету; многосоставная, объединяющая и авангардный экспрессионизм, и скоморошество, и язычество, цитаты и аллюзии из Стравинского – из «Истории солдата», «Петрушки». Она звучит невероятно современно и сегодня, спустя более чем четыре десятилетия! Думаю, что отчасти соната посвящена Стравинскому потому, что он был на Западе носителем русской идеи, а для Корндорфа оппозиция русского и западного искусства всегда имела особое значение.

И. Северина: Интересно, что сам Корндорф позднее стал носителем русской идеи на Западе и в этом смысле повторил судьбу Стравинского. Стравинский вообще на него повлиял.

В. Рожновский: Сильно на меня подействовал Струнный квинтет Григория Фрида. Это последнее его сочинение, лебединая песня, где явственно слышится предчувствие смерти. «Песни старого Тбилиси» Иосифа Кечакмадзе – тончайшая хоровая полифония в национальной манере, такой грузинской музыки я еще не слышал. Говоря о музыке ушедших, нельзя не вспомнить переполненные залы на концертах к 80-летию со дня рождения Альфреда Шнитке и 85-летию со дня рождения Эдисона Денисова.

Вторая группа – это имена людей, которые уже стали мастерами, практически современными классиками. Это люди уже немолодые и очень разные. Например, когда мы слышим имя Михаила Броннера, мы понимаем, что это бренд и ниже определенной планки он писать не будет. Его концерт для домры с оркестром «Трансформация души» насыщен типично броннеровскими философскими размышлениями, и эта музыка, как всегда, на уровне (хотя я не услышал там души и тем более ее трансформации). А вот его «Простодушные песни» – произведение самого высокого класса. К этой же группе я отношу Ефрема Подгайца («Странные танцы»), Валерия Кикту («У райских врат»), Александра Чайковского (Струнный квартет № 4).

В. Валькова: Четвертый струнный квартет поразил меня невероятной энергетикой, внутренней силой и трагической иронией, искренностью и исповедальностью. Вообще там было много от Д. Шостаковича, но Александр Чайковский придал всем этим заимствованным элементам стиля какой-то иной поворот.

В. Рожновский: Для его стиля в целом и для этого сочинения в частности еще очень характерны агрессивные ритмы, брутальность, лапидарная драматургия – своего рода «звуковой театр». Его Септет для медных духовых и фортепиано, прозвучавший в другой программе, написан в том же ключе.

Третью группу сочинений я бы назвал «обновленная традиция». Среди их авторов – Олеся Евстратова со своим сочинением «Message personnel», которое меня просто поразило. Хотя в нем явно слышна аналогия с онеггеровским «Pacific 231».

В. Валькова: Возможно, это работа по модели.

В. Рожновский: Возможно, но если у Онеггера это гимн механической цивилизации, новой технике, которая движет человечество вперед, то у Евстратовой технический прогресс понимается как нечто зловещее, убивающее. Из той же группы сочинений запомнились нестандартные, непричесанные «Грустные песни» Глеба Мая, поэма для оркестра «Владимир Шухов» Сергея Чечётко – один из немногих примеров крупной формы. Кстати, на фестивале этого года крупная форма если не исчезает, то проявляет себя очень скромно. В основном – миниатюры на 7–8 минут.

И. Северина: Еще один масштабный, но, кажется, малоудачный опус – «Игры божеств» Ираиды Юсуповой для органа и актеров «Театрики». В нем два пласта – театральный (демонстрировавший нечто вроде восточных единоборств) и собственно музыкальный (барочные юбиляции и прелюдирование) никак не пересекались до тех пор, пока органистка не вышла на авансцену и не вступила в схватку с одним из актеров.

В. Рожновский: Но мы отвлеклись. Еще одна, четвертая группа сочинений – «новый поворот». Мы знаем, как пишут некоторые авторы, но вдруг они создают что-то принципиально другое. Здесь я бы поставил на первое место Александра Вустина. В его «Посвящении» для виолончели, ударных и фортепиано появились сюжетная драматургия, повествовательность, что раньше у него встречалось нечасто, – все звучало довольно абстрактно. К этой же группе я отношу сочинения Екатерины Кожевниковой («Голубая планета, улетающая в бесконечность»), Владимира Николаева («Метаморфозы» и «Светел день» с участием ансамбля гуслей звончатых), Марка Белодубровского («In memoriam» для инструментального ансамбля), Андрея Микиты (десертную поэму «Тирамису», написанную, вероятно, под влиянием Бориса Франкштейна), Александра Кулыгина (кантату «Из дома вышел человек» на стихи Д. Хармса, сочиненную не без влияния Юрия Евграфова), Олега Пайбердина (миниатюру «И тихий ветер говорил со мной» для флейты и саксофона, великолепно исполненную Эдитой Фил и Андреем Кравченко).

И. Северина: Кстати, во многом последнее сочинение основано именно на выдающихся возможностях солистов, особенно Эдиты Фил, владеющей самыми передовыми приемами исполнения на флейте. Но и музыка Пайбердина, без сомнения, эволюционировала – стала более импровизационной, более свободной, а по структуре и стилю это варьированная репетитивность с фольклорным колоритом. Давайте теперь поговорим о Концерте-фантазии для скрипки и струнного оркестра Светланы Голыбиной, тоже принадлежащей к этой группе «нового поворота», – мне кажется, это одно из лучших сочинений «Осени», где каждый звук буквально перенасыщен содержанием.

В. Рожновский: Да, произведение выдающееся, сверхэмоциональное, с приемами инструментального театра, чего у этого автора я раньше не замечал. Вечная, неиссякаемая тема – художник и общество.

В. Валькова: Еще одно произведение из этой категории – «Маленькая музыка» для восьми инструментов Григория Зайцева. По стилистике оно близко образцам минимализма, но найден очень эффектный, ритмически «цепляющий» паттерн, и его развитие выстроено безукоризненно.

И. Северина: Кирилл Уманский совершенно верно заметил, что центр тяжести творчества этого композитора все-таки в музыке для народного оркестра…

В. Рожновский: Кирилл, конечно, прав. На нынешней «Осени» прозвучали два сочинения Зайцева в этом жанре – «Сквозь бездны снов» для малой домры с оркестром и «Concerto dramatico» для альтовой домры с оркестром. Масштабные и очень серьезные, но мне не хватило яркости материала.

В. Валькова: Талантливое произведение показала и супруга Григория Вера Зайцева («Он верил в облака…» на стихи Мориса Карема). В нем особая утонченность, одухотворенность, ощущение живого звука.

И. Северина: Давайте похвалим и другую композиторскую пару – Андрея Зеленского и Любовь Терскую, тем более что они тоже написали сочинения, знаменующие в их творчестве новый поворот.

В. Валькова: Произведение Андрея Зеленского «Ягоды. Я – годы. ЯгОды» на текст В. Шаламова из «Колымских рассказов» – одно из самых ярких впечатлений от тех немногих концертов «Осени», которые мне удалось посетить.

В. Рожновский: Талантливая иллюстрация текста, но не только.

В. Валькова: Очень необычно звучит саксофон. Сюжет совершенно запредельный. Инструментальный ансамбль – это ситуационная канва. Зеленский всегда был склонен к инструментальному театру, но здесь очень необычная для него тематика и необычное драматургическое решение, способствующие союзу музыки с театральным рядом. Драматургия устремлена к иронически искаженной цитате из Д. Шостаковича (песне «Родина слышит, Родина знает…» в версии советского радио «Маяк»).

И. Северина: Неслучайно Андрей работает в театре «АпАРТе» в качестве композитора.

В. Валькова: Да, склонность к театрализации, включению музыки в некое действо у него заметна. К тому же неожиданно в тексте Шаламова открылась бездна музыкального.

И. Северина: И бездна обостренно-экзистенциального. Андрей говорил, что сочинение написано к открытию мемориальной доски В. Шаламова в Музее ГУЛАГа.

В. Валькова: А сочинение Любови Терской «В объективе» для виолончели и фонограммы принципиально другое. Это погружение в звук, в его трансформацию. Это исследование тембровых сочетаний.

И. Северина: Мне кажется, принципиальная разница с Зеленским и в совершенно ином, невекторном развитии, и в эстетском (а не этическом) начале. Идея Терской в том, чтобы перекодировать визуальное в музыкальное: по сути, это ряд перетекающих друг в друга пейзажей (не всегда благостных), а сама автор, по ее словам, – «это человек, держащий камеру».

В. Рожновский: В том же концерте – сочинение Николая Полубоярова «Эгейские пасторали» по текстам Сафо, где мне послышались отзвуки «Иммортелей» С. Танеева и вокального Н. Метнера. Между прочим, тоже новый поворот в творчестве этого автора. И откуда у молодого композитора интерес к античной поэтике?..

И. Северина: А мне в «Эгейских пасторалях» послышалась и мелодика Андрея Головина (в свое время Полубояров у него учился).

В. Рожновский: «Голубая планета, улетающая в бесконечность» Екатерины Кожевниковой – одно из самых сильных впечатлений «Осени», и это тоже «новый поворот». По словам автора, в нем почти постоянно звучит вибрирующий аккорд «ре – соль – ля-бемоль – си» – именно так звучит атмосфера Земли. Это электромагнитные волны, воспроизведенные в частоте диапазона, которую слышит человеческое ухо. Сочинение было написано очень быстро, как будто кто-то водил рукой, и затем случайно уничтожено в компьютере. Восстановление партитуры было мучительным и не стопроцентным, но в целом удалось. В этом сочинении я услышал идею одиночества человечества в холодном космосе (хотя авторская концепция была другой и состояла в том, что Земля избавляется от человечества как от напасти). Поначалу мне вспомнилась «Космогония» К. Пендерецкого, но потом показалось очень удачным и оригинальным сочетание сонористического и тонального, вагнерианско-скрябинского пластов.

И. Северина: Тональность просвечивает сквозь сонористику, и это очень красиво. А что касается ассоциаций, то мне еще послышались отзвуки «Вселенской симфонии» Ч. Айвза.

В. Рожновский: Я бы сказал, что у Кожевниковой сонористика как бы вуалирует тональную гармонию. В отличие от Кирилла Уманского («Фрески и витражи» для баяна и струнного оркестра), где сонористика вуалирует линию, музыкальную графику. Кстати, если у Кожевниковой мышление колористическое, то у Уманского, вопреки названию, скорее, графичное, черно-белое.

И. Северина: Кстати, сочинение Кирилла, показанное на нынешней «Осени», – это оркестровая редакция первоначальной версии для баяна и органа. Паритет близких по своей природе инструментов здесь исчезает, поскольку партия органа расписана для струнного оркестра. Зато баян заметно выделяется на фоне струнных и даже, можно сказать, солирует, меняя изначальный замысел на общую идею практически любого концерта («личность и окружающий мир»).

Кажется, в этом году при всем многообразии стилей и жанров на фестивале была довольно слабая международная составляющая. Понятно, что это связано, в первую очередь, со сложной международной ситуацией. Был российско-норвежский дуэт Александра Загоринского и Эйнара Стина-Ноклеберга, игравший и наших, и европейцев, но это была не лучшая программа фестиваля. Правда, была и замечательная польская флейтистка Эдита Фил, давно живущая в Москве, среди прочего исполнившая «Good Night» Хенрика Миколая Гурецкого, была и феноменальная японская пианистка Маки Секия, исполнявшая и наших, и своих соотечественников, но в общем и целом для месячника музыки этого маловато. Тем более что никто из композиторов-иностранцев не приехал лично. Только австралийский видеохудожник Эндрю Квинн присутствовал на одном из концертов собственной персоной…

Пожалуй, из иностранной части наиболее интересен японско-русский проект. Наши композиторы – Диляра Габитова и Мераб Гагнидзе – писали сочинения специально для Маки Секия и так или иначе в них отразилась японская традиция. В «Японской сюите» Габитовой это обработки японских песен, в Сонате № 37 Гагнидзе – широкое использование пентатоники. Зато в произведениях японских композиторов Ичиро Нодайры (Интерлюдия № 7) и Сомея Сато («Incarnation II»), наоборот, нет никакой прямой связи с японской традиционной музыкой, скорее, это видение музыки Запада с точки зрения Востока. В опусе Нодайры много природной стихийности; у Сато интересный эффект – быстрые репетиции и фигурации сливаются в сплошной звуковой поток, и форма этому потоку стопроцентно соответствует. Вообще для Маки не существует технических сложностей.

М. Катунян: К тому же по интенсивности сотворчества она не уступает самим композиторам. В дополнение к сказанному: интересно, что у Гагнидзе начальная тема вызывала ассоциацию с иероглифом – росчерком на чистом листе, как бы тонущим в тишине. Проникновенный, не пафосный стиль…

В. Рожновский: Кстати, тоже новый поворот для Гагнидзе – музыка без клоунского инструментального театра, без всех этих топаний и прихлопываний.

И. Северина:  Японско-русский проект Маки Секия органично продолжил Владимир Мартынов своим «Opus Praenatum II» – он выступил и в качестве композитора, и в качестве пианиста, что уже стало привычно. Причем иногда кажется, что в последние годы как пианист он развивается более динамично, чем как композитор.

В. Рожновский: Я бы сказал, как пианист он здесь больше себя демонстрирует. Что касается его саморазвития как композитора, в опусах «Praenatum» он уже предчувствует близкое явление новой музыки, но еще не находит соответствующих средств, поэтому усиленно пользуется приемами эпохи романтизма. В результате возникает обостренное ощущение ожидания нового…

И. Северина: После Сато опус Мартынова органично слушался не в последнюю очередь потому, что получилось спонтанное пересечение названий – «Incarnation II» («Инкарнация II») и «Opus Praenatum II» («Пренатальный опус II»), из чего, вероятно, последовала и похожесть развития, и аналогии в построении формы. Но вместо новой музыки пока у Мартынова рождается цитата из Adagio до-мажорной Фантазии Р. Шумана, которую в конце он повторяет, как мантру (кстати, эта тема сама по себе заключительного типа изложения, что для Мартынова вообще характерно).

В. Рожновский: А в самом конце он компенсирует колоссальное накопление энергии в предшествующих 4/5 формы и устраивает нечто вроде итоговой медленной коды, в которой весь материал излагает в конспективном виде, обнажая гармоническую схему.

М. Катунян: Мне кажется, «Opus Praenatum II» – новый поворот в творчестве Владимира Мартынова. Понятно, что он начался с прошлогоднего «Opus Praenatum», но продолжился в этом году. Это поворот в его концепции: теперь не «конец времени композиторов», а ожидание рождения новой музыки. И эта перемена была слышна в радужности, светозарности. После пьесы Сато, пребывающей в континуальности, опус Мартынова оказалcя в родной среде. А сам Мартынов как пианист удивляет своей виртуозностью и, я бы даже сказала, физической силой.

Р. Фархадов: В программе «Осени» мне не хватает мощных концептуальных проектов. Было бы их хотя бы 7 или 8! Скажем, проекты групп МОСТ, МолОт, «Пластика звука», АСМ… Это касается и джазового концерта, и концерта электронной музыки. Интересно было бы сопоставить все школы, объединения, направления, но вместе с тем и позицию каждого автора. Кстати, в будущем году Ассоциации современной музыки исполняется 25 лет, почему бы не придумать концепцию своего вечера?

И. Северина: Тем более что уже не первую «Осень» АСМ представлена раздробленно, в разных концертах и не всеми своими именами…

Р. Фархадов: Но и на этой «Осени» был интересный, концептуально выстроенный проект, при всей его спорности. Это концерт ансамбля солистов «Студия новой музыки» с участием live-электроники под названием «Грани Севера» – с музыкой Николая Попова, Александра Хубеева, Алексея Наджарова и видео Эндрю Квинна (живущего в Милане австралийского мультимедиа-художника и музыканта). Все перечисленные композиторы – наиболее яркие представители электроакустического направления на нашей новомузыкальной сцене, с Квинном они хорошо поработали, и создалось единое мультимедийное поле. Но иногда мне казалось, что музыкальный ряд проигрывает видеоряду.

И. Северина: Из трех композиторов мне особенно был интересен Александр Хубеев («Тайны Новой Земли: в полярной ночи») – своими рафинированными сложными фактурами. Хотя у Николая Попова тоже были интересные находки. Вообще это цельный проект, который невозможно воспринимать по частям.

В. Рожновский: А меня больше заинтересовал Алексей Наджаров с его «Холодной средой», где произошло полное слияние концепции, музыки и видео (в отличие от Попова, где эффектные молниеподобные разряды между двумя точками на экране не вязались с названием «Зов Полярной звезды»). К тому же в «Холодной среде» мне понравилась идея мерцающих электрических гирлянд, продолжающих виртуальное пространство видеоряда в реальном пространстве зала. И, конечно, сами по себе видео Эндрю Квинна – стильные и оригинальные. Между прочим, проект в целом – не что иное, как приближение к мечте А. Скрябина – его синтетической «Мистерии». И вместе с тем, несомненно, «новое слово». Это тот край моего условного спектра, где преобладает компонент новизны.

М. Катунян: Я считаю, что для «Московской осени» это был какой-то прорыв – и в смысле идей, и в смысле технически совершенного их воплощения. Редкий пример полного аудио-видеоконтакта.

А. Амрахова: Мне кажется, эту музыку уже нельзя слушать нашими ушами. К ней нужно подходить с другими критериями. Мы привыкли к классическому дискурсу, для нас уже обязательно должна быть драматургия, кульминация и т.д. и т.п. Здесь всего этого нет и по определению быть не может. Поезд уже ушел.

И. Северина: Я бы сказала, это движение в статике.

А. Амрахова: Возможно. Хотя проект не производит впечатление какого-то оголтелого экспериментаторства, многие его не приняли. Это какой-то особый мир со своими законами, в который нужно вслушиваться.

Р. Фархадов: Из относительно нового, а лучше сказать, нового взгляда на старое я бы выделил сочинение Юрия Воронцова «Imago» (тоже в исполнении «Студии новой музыки»). При всех шумовых, сонористических эффектах у Воронцова все больше пробивается интонационность – сегодня вообще происходит возрождение интонационности, и это хороший знак.

А. Амрахова: Если говорить безотносительно к какой-либо группе, мне очень понравилось сочинение Армана Гущяна «Echoes to violet» для ансамбля и электроники – в нем было какое-то таинство, будто ангел пролетел. И вместе с тем форма целого была четко выстроена – и темброво, и драматургически.

Р. Фархадов: В афише фестиваля каждый мог найти что-то для себя интересное, музыку по душе. Но мне бы очень хотелось, чтобы исполнялись только самые свежие, только что написанные произведения, причем написанные специально для «Московской осени». Чтобы не повторялись уже много раз сыгранные на других концертных площадках Москвы. Подобные повторы понижают статус фестиваля. Конечно, это в меньшей степени касается музыки иностранных гостей: новый опус европейского или австралийского композитора, впервые исполненный на родине, неизвестен (или малоизвестен) у нас. То же можно сказать и о музыке композиторов российских регионов. И все же премьеры – мировые, российские, московские – должны составлять основной корпус программы. Это создаст определенную интригу, приманку для публики.

И. Северина: Действительно, исполнители часто предлагают репертуарные вещи, в сложившейся экономической ситуации не все могут себе позволить разучивать новые сочинения. Или же новая программа часто формируется из незатратных, несложных произведений, которые вполне реально прочитать с листа, – например, не нужно демонстрировать высоты профессионального мастерства, чтобы поскрежетать смычком по пенопласту или поваляться под роялем под черным покрывалом-саваном, позванивая в колокольчик…

В. Валькова: А я бы хотела сказать, что «Московская осень» очень помолодела: это заметно и по исполнительскому составу, и по композиторскому, и по слушательскому. За последние годы появилось много новых музыкантов, исполняющих новую музыку, и это очень важный симптом. Молодые исполнители стали ценить эксклюзивность репертуара.

Фото Юриса Вулиса

На фото – Маки Секия