В международном составе исполнителей музыкальную базу проекта обеспечили российские коллективы – камерный оркестр Musica Viva под руководством А. Рудина и вокальный ансамбль Intrada под руководством Е. Антоненко. Тенор Колин Ли (Орфей), сопрано Дебора Йорк (Эвридика) и дирижер Уильям Лейси представляли Великобританию, сопрано Софи Янкер (Амур) – Бельгию. Изюминкой стало то, что опера Глюка прозвучала в финальной авторской редакции 1774 года, специально созданной для Парижа на новое (французское) либретто П.-Л. Молина с виртуозно усиленной партией главного героя (премьера оригинальной итальянской редакции с текстом Р. де Кальцабиджи состоялась в 1762 году в Вене).

Поначалу удивило, что перед концертом было объявлено о «первом исполнении в России» – сразу вспомнилось исполнение «Орфея и Эвридики», осуществленное в 2006 году Т. Курентзисом с оркестром Pratum Integrum и опять же зарубежными солистами (Д. Йорк пела тогда Амура). Однако все верно: восемь лет назад прозвучала редакция Г. Берлиоза (1859), в которой партия Орфея уже поручена женскому голосу (контральто или меццо-сопрано). И Орфеем действительно предстала тогда итальянская «королева барокко», меццо-сопрано А. Бонитатибус (первой же исполнительницей этой редакции была знаменитая П. Виардо-Гарсия).

Изначально партия Орфея в опере Глюка, положившей начало реформе в сторону большей естественности драмы и примата содержательности над условностью старых клише, была отдана кастрату-контральто Г. Гуаданьи. В переходном малоизвестном пармском варианте 1769 года под названием «Орфей», переработке версии на текст Кальцабиджи, в главной партии уже фигурировал кастрат-сопрано (Дж. Миллико). Речь идет о последней части трилогии Глюка «Празднества Аполлона», сочиненной по случаю свадьбы герцога Пармского Фердинанда и Марии Амалии Австрийской.

Таким образом, сделав Орфея в финальной парижской редакции высоким лирическим тенором (им стал француз Ж. Легро), Глюк, наконец, завершил путь последовательного изменения тесситурного строя этой партии. Гендерная травестийность роли Орфея и у кастрата, и у тенора еще отсутствовала. Она появилась лишь в XIX веке, когда певцы-кастраты окончательно сошли с исторической музыкальной арены, и редакция Берлиоза – красноречивое тому подтверждение. Сегодня женское контральто-травести (или меццо-сопрано) в партии Орфея нам более привычно, хотя и теноровые трактовки этого образа в практике зарубежного исполнительства давно стали делом обычным и в итальянском, и во французском варианте. Но для России майское исполнение «Орфея и Эвридики» Глюка с теноровым звучанием партии главного героя оказалось и немалым сюрпризом, и несомненным открытием живого восприятия.

На первый взгляд, переработка для Парижа была обусловлена традициями французской оперной сцены, всегда требовавшей помпезности, но на самом деле она отвечала планомерной эволюции реформаторских взглядов композитора. Он пересмотрел старые номера, придав им бóльшую композиционную стройность, и ввел новые номера – арии, инструментальные эпизоды и танцевальные сцены, – что сцементировало драматургию. В оркестровке – еще больше великолепия, выразительности и динамики. Массовые сцены оперы – хоровые эпизоды с постоянно вплетаемым в них «контрапунктом» главного героя и значительный оркестрово-танцевальный пласт – на сей раз впечатлили особенно сильно.

Звучание оркестра Musica Viva предстало академически строгим, выразительно тонким, изящным, говорящим восхитительным барочным языком. Вторя ему, ансамбль Intrada рождал то же ощущение удивительной достоверности. Напротив, обе певицы-сопрано ничем особенным к себе не расположили. За прошедшие восемь лет голос достаточно опытной Д. Йорк, явно утратив в объеме, подвижности и музыкальном очаровании, дарил далеко не то впечатление, что было раньше. При этом молодая С. Янкер, несмотря на уже весьма активную включенность в обойму партий высокого сопранового репертуара, возможно, просто потерялась в непривычно новой для нее акустике зала.

Колина Ли – тенора lirico spinto, нашего Орфея – мы знаем как сладкоголосого, но с точки зрения стиля не во всем безупречного Эльвино в постановке «Сомнамбулы» Беллини в Большом театре. В данном случае для обеих партий нужен супервысокий, суперлегкий и суперподвижный тенор haute-contre с безусловной свободой в верхнем регистре. В силу заведомой недостижимости этого интерпретация певцом партии Орфея воспринималась явным компромиссом: в ней присутствовали и взлеты, и неудачи, в ней же неожиданно выявилась и недостаточность чувственности. Но услышать певца в этой роли все равно было чрезвычайно интересно и музыкально познавательно. Это и есть то главное, что заставляет испытывать к исполнителю чувство искренней благодарности.