…Если вы когда-нибудь поднимались на крышу Миланского кафедрального собора и гостили в белом готическом царстве шпилей, контрфорсов и скульптурных ансамблей, то при открытии занавеса на этой премьере именно о подобном царстве, но не о белом, а о могильно черном и инфернально мрачном, вы как раз и подумаете. Абстракция этой готики лишь с небольшими вариациями на протяжении всего спектакля (сценограф – Виктор Шилькрот) зрелищно дополняется лаконичной, но вполне действенной постановкой света Евгения Виноградова, прекрасными реалистичными костюмами Ирэны Белоусовой, а также аскетично точными, иногда почти скульптурными, но при этом не менее действенными мизансценами молодого режиссера Дмитрия Белянушкина. В его постановке читаются не только привычные аспекты маленькой трагедии Пушкина о легендарном персонаже. В канву истории теперь вторгается и заговор монахов-францисканцев против Дон Хуана Тенорио, реального прототипа Дон Жуана. Первая попытка его убийства у Лауры неудачна, но вторая у Донны Анны своей цели уже достигает. На самом же деле, заманив развратника на свидание в церковь, где был похоронен командор, и убив нечестивца, монахи распустили слух, что он низвергнут в ад надгробной статуей командора: так, собственно, и родилась леденящая кровь легенда!

Сначала готика спектакля рисует кладбище в окрестностях Мадрида, где скрывается Дон Жуан, тайно вернувшийся со слугой Лепорелло, затем – покои Лауры, а чуть позже во втором акте – снова экстерьер того же кладбища, где после трагического свидания с бывшей пассией Дон Жуан вновь вынужден скрываться. На то свидание заговорщиков приводит предавший своего хозяина Лепорелло, и в итоге – не только смерть Дон Карлоса, нового любовника Лауры, но и ее самой, ведь от последнего ей достается список заговорщиков, компрометирующий теперь и Лепорелло. (Поскольку в трагедии Пушкина нужного режиссеру текста о предательстве нет, в спектакле этот момент очень интересно и, главное, убедительно показан с помощью немых мизансцен.) То, что он раскрыт, Лепорелло понимает в финале второго акта, в сцене приглашения статуи командора на свидание с Донной Анной: Дон Жуан, неистовствуя, бросает в слугу добытый у Лауры список заговорщиков. В третьем акте мы – в покоях Донны Анны: финальное «ритуальное убийство» Дон Жуана в конце свидания обставлено, как приговор Божьего суда: Дон Жуана по знаку руки прелата из паланкина закалывают заговорщики со шпагами. Таинственный паланкин как символ неотвратимой кары возникает еще в немой сцене во время вступления оркестра: могущественная рука из паланкина вручает монахам свиток-приговор. В финале же круг заговора смыкается, и этот режиссерский ход эффективно бьет в цель: на смену мистике инфернальной сцены приходит четко продуманное убийство-возмездие!

Приглашенный на постановку опытный тенор lirico spinto, солист-премьер Михайловского театра Федор Атаскевич до премьерного лоска в партии Дон Жуана пока недобирает. Но остальная четверка сюжетно значимых персонажей предстает идеальной и в вокальном, и в актерском плане. Лаура – потрясающе обольстительная, изысканно музыкальная меццо-сопрано Агунда Кулаева. Донна Анна – по характеру сильная, драматически цельная певица-сопрано Анна Нечаева. Дон Карлос – рафинированно-изысканный бас Николай Казанский. От этой тройки солистов Большого нисколько не отстает и роскошный, благородного теплого оттенка бас Петр Мигунов (Лепорелло).

Музыкальным руководителем постановки выступил приглашенный дирижер Антон Гришанин, продемонстрировавший скрупулезную и вдохновенную работу с партитурой.

– Маэстро, когда-то давно «Каменный гость» в Большом театре был спектаклем звезд. Что, на ваш взгляд, побудило театр обратиться к этому названию сейчас?

– Эта опера, которая, действительно, давно не звучала в Большом и аналогов которой во всем русском классическом наследии найдется не так уж много, с точки зрения постановочных требований компактна и мобильна, ведь в ней не задействован хор. При всей благодатности и потрясающей поэтичности музыкального языка этого сочинения, оно непросто для исполнения, но среди певцов нынешнего поколения Большого есть кому достойно себя в нем показать. Я хорошо помню прежнюю, можно сказать легендарную, постановку, но настал черед взглянуть на эту оперу по-новому.

– Интрига с новой постановкой еще и в том, что в предварительных планах на этот сезон она анонсирована не была, и поэтому успех премьеры вдвойне отраден. С режиссером Дмитрием Белянушкиным общий язык нашли легко?

– Абсолютно! Он изучил множество исторических и литературных источников и загорелся идеей воплотить в спектакле обстоятельства реального заговора против Дон Хуана Тенорио, что оказалось удачным и совершенно оправданным. Мы много говорили об этом, и режиссер меня полностью убедил, его концепция непротиворечива и логична. В наше время финал оперы с пожатием статуей командора руки Дон Жуана и отправлением его в преисподнюю, как это было в прежней постановке, воспринимался бы с иронией. К тому же от соединения истории с заговором с историей Пушкина – Даргомыжского спектакль выиграл с точки зрения драматургической цельности. И условность сценографии в сочетании со стилизованными под эпоху испанского Средневековья костюмами мне тоже кажется удачной. Колорит далекого времени и уклада жизни представлен лишь эскизно, акцентов на историчности не делается, и при таком подходе создается довольно тонкая театральность.

– В чем вы видели свою задачу как дирижера?

– С подобной музыкой я столкнулся впервые, и поначалу погрузиться в нее было сложно, но за время работы с оркестром и певцами я влюбился в этот материал, заболел им, меня очаровала поразительно емкая, мелодически яркая вокальная декламация. Вслед за Глинкой Даргомыжский – это колыбель отечественной оперы, но в отличие от «Русалки», продолжившей линию «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», «Каменный гость» –экспериментальный опус, опера, написанная на оригинальный текст. В ней в отсутствие номерной ариозной структуры – за исключением двух известных романсов Лауры – композитор прославился, прежде всего, правдивой образностью, сквозным дыханием интонаций. Именно над этим мы и работали с певцами, для них школа этой оперы – чрезвычайно важный вокально-актерский багаж.

– Как известно, «Каменного гостя» Даргомыжский завершить не успел, и после его смерти к опере приложили руку и Кюи, и Римский-Корсаков. Какая редакция была принята к постановке?

– Опера была не только не завершена, но и не оркестрована. В итоге остановились на той классической редакции, которая впервые прозвучала в Большом театре в 1906 году, то есть на версии, завершенной Кюи в клавире и оркестрованной Римским-Корсаковым к тому времени уже повторно. Именно в этой оркестровке прежняя постановка 1976 года и шла в Большом театре по декабрь 1999-го. Римский-Корсаков написал и небольшое оркестровое вступление, и сегодня оно по-прежнему предваряет спектакль. Заказать кому-то новую оркестровку для новой постановки было бы, наверное, чересчур претенциозно, и в том, что касается музыки, мы решили следовать традиции Большого театра.

– Вы сказали, что с подобной музыкой столкнулись впервые, но при этом «Каменный гость», как я понимаю, стал и вашим первым обращением к оперному творчеству Даргомыжского вообще.

– Да. Поэтому для меня этот спектакль оказался очень ответственным, тем более что на предыдущей постановке Большого было воспитано не одно поколение и певцов, и зрителей.

– Всегда кажется, что с оперой, которая звучит не более 80 минут, дирижеру справиться довольно легко…

– Это обманчивые мысли. Проведу параллель с «Иолантой» Чайковского. Тоже ведь сочинение небольшое – одноактное, но часто идущее в двух актах, и от дирижера, в чем я убедился на собственном опыте, эта маленькая опера большого стиля требует колоссальной мобилизации сил! То же самое и компактный «Каменный гость»: три акта, но наша постановка за счет объединения двух последних, идет, как и раньше, с одним антрактом. Здесь задачи дирижера – совсем иные. В силу специфики мелодекламации, требующей неослабного внимания к правдивости и естественности интонаций, эти задачи – более «камерные», более тонкие. В этой опере певцы и оркестр должны сливаться особенно тесно, непрерывно дополняя и продолжая друг друга, так что задача поддерживания единой музыкально-драматургической линии между ними предстает наиболее сложным и важным моментом интерпретации. Правильное интонирование – всегда залог успеха певцов, а в «Каменном госте» это особенно важно. Могу с уверенностью сказать, что многие исполнители раскрылись убедительно, ярко и в вокальном, и в актерском плане, и для многих даже опытных солистов Большого театра эта музыка стала открытием, дала новые импульсы творчеству и в другом репертуаре. После нее вокалистам намного легче ощущать себя в стихии традиционного «певучего» оперного репертуара!

– Язык «Каменного гостя» – смелая предтеча вокальной декламации в «Борисе Годунове» и «Хованщине». Можно ли в связи с этим усмотреть в этой опере Даргомыжского элементы социальной драмы?

– Для Даргомыжского «Каменный гость» был новаторским экспериментом, попыткой средствами музыкального языка сохранить в первозданности поэзию Пушкина, и это ему удалось. О социальной драме пушкинских персонажей он вряд ли думал, но импульс развитию этой темы в творчестве Мусоргского на основе мелодекламации, конечно же, дал. Остросоциального контекста в камерном по своей сути «Каменном госте», понятно, нет, но, как когда-то Мусоргский, мы в этой опере сегодня восторгаемся именно приемами мелодекламации, доносящей поэтическое слово.