Несмотря на то, что некоторые из участников финала, продемонстрировавшие больше напористости, провокативности и парадоксальности, удостоились более высоких наград, за прошедшее с тех пор время мы практически ничего не слышали об их достижениях, тогда как Смирнов, стремящийся идти вглубь материала, а не сочинять всевозможные гэги, оказался в итоге самым востребованным. В этом сезоне у него премьера следует за премьерой. В ноябре была любопытнейшая «Красная Шапочка» Ж. Апергиса со «Студией новой музыки», в апреле предстоит «Скупой рыцарь» С. Рахманинова в Новосибирске, во Владикавказе готовится постановка «Пилигримов в Мекку» К. Глюка.

— Алексей, для начала расскажите о том, как вы пришли в эту профессию. Вы ведь музыкант по первоначальному образованию? Среди известных наших режиссеров есть бывшие скрипачи, пианисты…

— А я баянист. Окончил по классу баяна музыкальную школу и Колледж им. Гнесиных и тут, наконец, понял, что карьера инструменталиста меня не привлекает. Два года провел в размышлениях о том, чем же все-таки хочу заниматься, пока в какой-то момент не возникло слово «режиссура». Сначала я думал, что это будет кинорежиссура, и даже подал документы во ВГИК. Но потом – по счастливой случайности – узнал, что в ГИТИСе есть кафедра режиссуры музыкального театра, и подал документы туда. Считаю, что мне сильно повезло, потому что я попал в очень сильную мастерскую к А.Б. Тителю и И.Н. Ясуловичу.

— Вот прямо так: пришел, увидел, поступил?

— Почти. Об опере я имел неплохое представление, бывал на спектаклях в Большом, Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Геликоне», но мне почему-то в голову не приходило, что есть такая отдельная профессия: режиссер музыкального театра, и ей специально учат.

— С чем вы поступали?

—Я представил экспликацию «Евгения Онегина» П. Чайковского. А совсем недавно увидел постановку Барри Коски в берлинской «Комише опер», и решение сцены дуэли там очень напоминало то, что когда-то придумал я. Меня это, конечно, расстроило, ведь если бы теперь я все-таки поставил «Онегина» на основе своей старой экспликации, то все стали бы говорить, что сцену дуэли я украл у Коски. Этим режиссером, кстати, я не устаю восхищаться, и всякий раз, когда смотрю его спектакли, комплексую: у меня так не получится…

— В 2016 году вы поставили в Мариинском театре оперу Г. Фрида «Письма Ван Гога». Это была ваша первая самостоятельная работа?

— Нет. Как и другие мои коллеги-режиссеры, я ставил спектакли на учебной сцене ГИТИСа. А на 5-м курсе Александр Борисович Титель позволил мне сделать несколько концертов в музыкальной гостиной театра. Эти программы, посвященные барочной музыке, мы готовили с органисткой Анастасией Черток. Там были номера и отдельные, и связанные в сценическое действие. К тому времени я уже сотрудничал с ансамблем «Студия новой музыки» в Москве, и один из наших проектов был в формате инструментального театра.

— То есть ваша замечательная «Красная Шапочка» – не первый опыт подобного рода?

— Надеюсь, что и не последний, поскольку мне очень нравится это направление.

— А что это был за конкурс, в результате которого вам доверили постановку «Писем Ван Гога»?

— Конкурс проводила Академия Мариинского театра, и он состоял из нескольких этапов. Первый был заочным: требовалось представить экспликацию спектакля из списка, предложенного театром, включавшего много маленьких опер. И я делал экспликацию «Дневника Анны Франк» Г. Фрида. Второй этап был очным, какое-то количество человек отобрали для собеседования. Я приехал в Петербург, мы обсуждали с Л.А. Гергиевой и художественной коллегией мою экспликацию с приложенными к ней эскизами, разговаривали об этом произведении и о понимании искусства в целом. Потом были объявлены победители, и каждый из них в дальнейшем поставил какую-то маленькую оперу на сцене Зала Прокофьева. После «Писем Ван Гога» мы с Ларисой Абисаловной начали обсуждать некоторые названия на перспективу, исходя из того, что это должно быть что-то редкое. В конце концов возник «Необитаемый остров» Й. Гайдна.

— Если не знать, что «Красную Шапочку» и «Необитаемый остров» поставил один режиссер, об этом вряд ли можно догадаться. Судя по всему, такой вопрос, как «поиск собственного языка», чем озабочены многие режиссеры, особенно молодые, для вас неактуален?

— Это вообще вопрос очень дискуссионный. Есть много выдающихся режиссеров, нашедших в какой-то момент свой стиль, и потом этот стиль кочует из спектакля в спектакль. Но, с другой стороны, есть и определенное количество режиссеров, подходящих к каждой партитуре как бы со свежей головой. Для них каждая постановка – это новое открытие себя и новое открытие автора. На данный момент такой подход мне наиболее близок. И мне гораздо интереснее придумывать каждый раз спектакль с нуля, не ассоциируя его с предыдущими моими работами.

— Но есть ведь, наверное, какая-то общая задача: чего вы хотите добиться в каждом спектакле?

— Мне кажется, идеальный итог работы над спектаклем заключается в том, чтобы зритель видел на сцене что-то, с чем он может проассоциировать себя и свою жизнь, получил некий опыт, который он может примерить на себя. И это как раз то, к чему я стремлюсь: чтобы на сцене были живые люди – со своими проблемами, болями, стремлениями. Просто иногда это может делаться более или менее «натуралистично», а иногда – в гротескно-условном ключе, как это было в «Красной Шапочке».

— Вопрос соответствия или несоответствия какой-то конкретной эпохе для вас, как я понимаю, тоже не стоит. Собственно, не стоит он и в названных произведениях. Но вот, например, вы сейчас будете работать над «Скупым рыцарем»…

— Да, и там тоже будет перенос во времени. Это очень сложная тема для разговора, потому что до сих пор существует большое количество людей, считающих, что нужно ставить сценическое произведение в той эпохе, про которую оно написано. И максимум что они еще как-то готовы принять, если оно будет поставлено в той эпохе, в какой написано, – как вы понимаете, это несколько разные вещи. Я не сторонник этой идеи, и вот почему. Мы более или менее представляем, как жили люди в XX веке, – у нас есть живые свидетельства, большое количество фотографий и видеоматериалов. Но я очень сомневаюсь, что есть те, кто по-настоящему понимает, что чувствовали люди XVI или XVII века, как они ощущали время. Безусловно, есть универсальные вещи, которые заботили людей всегда. Но изменилось ощущение времени. А когда у человека меняется ощущение времени, это отражается и на его поведении. И если я, режиссер, не ощущаю время так, как его ощущали в XVII веке, как я могу сделать спектакль с актерами об этом времени? И если кто-то задается такой целью, я не понимаю, для чего это делать? Кстати, люди, которые любят говорить, что режиссер переносит сценическое действие в другое время, ограничиваются, как правило, вопросом костюмов. Но ведь сценический костюм – это довольно условная вещь. Очень часто режиссер вместе с художником-постановщиком и художником по костюмам смешивают эпохи в одном спектакле, показывая нам как бы временной разрыв, и может быть совершенно непонятно, в какой эпохе происходит действие: костюм XVIII века соседствует с брючным костюмом XX века…

— Вернемся к гайдновскому проекту. Рискну предположить, что вы натолкнулись на эту партитуру в знаменитой библиотеке Мариинского театра, куда вас допустили после первой работы с Академией молодых певцов.

—Нет, я нашел ее в Германии – благодаря своему другу, который служит в оперном театре Мангейма. Он мне рассказал, что они только что поставили редкую оперу Гайдна. Я заинтересовался и, хотя никто почти про нее не знал, нашел ноты, нашел запись в интернете и стал слушать. Потом уже начал более подробно изучать оперное творчество Гайдна. И вот, можно сказать, благодаря счастливой случайности эта опера появилась на сцене Концертного зала Мариинского театра

— Почему именно в Концертном?

— Других вариантов никто не предлагал. Но, думаю, как раз для такой оперы этот зал очень подходит. Мне было важно, чтобы было разреженное пространство, чтобы сама обстановка не давила на актеров. Важно было максимально сфокусироваться на героях, на том, как внешние обстоятельства и внутренние переживания меняют человека. Мне вообще кажется, что в этой постановке актерская игра – самое главное. В современном театре это не всегда так. Иногда режиссер специально затушевывает актеров, для него важнее какие-то вещи, связанные со сценографией, игрой света, движением масс. А здесь – камерная опера про четырех человек, находящихся в исключительных обстоятельствах.

— С чем связан ваш особый интерес к операм XVIII века и, возможно, даже еще более ранним?

— В театрах мы видим преимущественно оперы XIX века – безусловные музыкальные шедевры. Но при этом огромное количество интересной музыки – более ранней и более поздней – остается за чертой. И когда ты несколько раз в жизни проходишь курс музлитературы – в школе, в колледже, потом в институте, – то начинаешь понимать, что в истории музыки есть какие-то законы, течения, которые в один период сменялись другими, появлялось сквозное развитие, несколько оперных реформ сильно трансформировали этот жанр. И в каждой из этих эпох были свои шедевры и свои отличительные признаки, которые очень интересно рассматривать сейчас и знакомить с ними публику. Мне кажется, ходить в оперный театр было бы гораздо интереснее, если бы там было больше названий из XVIII и даже из XVII века. И моя мечта – поставить более ранние, барочные оперы. Например, Рамо или Кавалли, совершенно не представленных на наших сценах. Мне кажется, что Гайдн – шаг как раз в эту сторону.

Фото Ирины Шымчак