Петр Айду	Григорий Кротенко

– Петр, в одном интервью ты упоминал аудиозапись, на которой Ерофеев сам читает свое произведение, и говорил, что тебе претит идея основываться на литературных источниках. Правильно ли я понимаю, что если бы не было этой аудиозаписи, ты не стал бы писать оперу?

Петр Айду: Нет, я узнал об этой аудиозаписи уже в процессе сочинения. Но поскольку я ищу методы гибридизации живой речи и пения, то она стала для меня источником звукового материала. Я взял речь Ерофеева, проанализировал ее мелодику и перевел в ноты. Таким образом появились речитативы в сопровождении контрабаса, которые являются характерной особенностью главного героя в опере.

Я ведь задумал оперную реформу…

Григорий Кротенко: То есть у тебя был такой Глюк. (Все смеются.)

П.А.: Да, я решил, что настала пора реформировать оперу. Меня достали эти режоперы, когда режиссеры всяческими способами изгаляются на гниющем трупе композитора. Опера же должна быть живым жанром, который соответствует нынешней звуковой реальности, какая бы она ни была. Кстати, «Москва – Петушки» – не первая моя попытка на этом пути. У меня была опера «Должид Хатан» на бурятском языке – кстати, для нее тоже Григорий Петрович [Кротенко] написал либретто. Она, правда, шла всего двадцать пять минут, тем не менее это была довольно подробная работа. Еще один шаг в эту сторону – «тифлоопера», я придумал такой жанр, она называлась «Сарматский бестиарий» – музыкальное описание экспонатов для Пушкинского музея. Опыты с музыкальной передачей фонем, опыты работы с текстом с точки зрения музыки. У меня была идея найти пограничную зону между собственно музыкой и произносимым текстом, границы между фонемами и пением, так сказать. Думаю, эта проблема интересовала всех всегда и по-разному решалась в разные времена.

– Насколько сильно менялось произведение от замысла до реализации?

Г.К.: Основа не менялась, но надо было выбрать фрагменты, из которых сложится окончательный вариант, который устроил бы Петра Эдуардовича [Айду], принес бы ему вдохновение. Мы долго анализировали, о чем это произведение, что в нем интересно нам сегодняшним, а что можно и пропустить. Самое главное размышление было о структуре – что взять из текста Ерофеева в качестве основы для музыкального произведения. У музыкального произведения должны быть какие-то паттерны, повторяющиеся на разных уровнях. Например, внутри одной сцены есть некие рефрены. А внутри формы в целом есть арочные или ритмические рефрены. Задача состояла в том, чтобы найти в тексте повторяющуюся структуру, на которую можно было бы опереться и создать гармоничное произведение, от начала до конца охватываемое сознанием как изнутри, так и снаружи.

– И для этого, например, ты вставил описания коктейлей между эпизодами?

Г.К.: Да. Но коктейли – это еще и то, что из «Москвы – Петушков» вообще помнят люди. О чем произведение – до этого они часто даже не доходят. А еще мне сразу были видны разные фрагменты поэмы, которые были бы очень хороши в интерпретации композитора Айду, в его звуковом воплощении. Например, трактат об икоте, графики употребления алкоголя рабочими (которые в результате не вошли в оперу). Мы очень хотели положить на музыку анекдот про Веру Дулову и Ольгу Эрдели – каким-то образом это получилось сделать, но без слов, а с помощью звучания арфы во фрагменте, который называется «Баллада ля-бемоль мажор». Многие вещи, которые нам очень нравятся в тексте Ерофеева, вошли в музыкальный текст, но не пропетые и не проговоренные, – например, метание балалайки из того же анекдота про Эрдели. Там много скрытых от поверхностного взгляда подробностей, которые раскрываются при повторном и внимательном изучении произведения.

– В большинстве случаев, когда слушатель имеет дело с оперой по известному литературному произведению, он знает сюжет, который музыкально можно передать по-своему, и может воспринимать музыкальное произведение в отрыве от первоисточника. А в «Москве – Петушках» первооснова – не сюжет, а именно текст. Можно ли без знания текста вообще воспринять вашу оперу?

П.А.: Это большая проблема, которой мне очень хотелось избежать. Один из декларируемых мною принципов оперной реформы состоит в том, что текст должен быть понятен. Но не получилось! (Смеется.) Не получилось по совокупности обстоятельств. Я могу, конечно, оправдываться тем, что ни в одной опере текст никогда не понятен, сюжет никогда не понятен, пока не прочитаешь синопсис. Я до сих пор не понимаю, что происходит в «Хованщине», в «Майской ночи». Какие-то люди поют, либо красиво, либо нет, либо интересно слушать, либо неинтересно. Моя задача была сделать так, чтобы было интересно слушать. Но мы работали еще и с произведением, не имеющим сюжета. Кроме того, у «Тон-центра» очень специфическая акустика, и добиться ясности произносимого текста очень сложно, особенно – чтобы он был слышен во всех точках. Каюсь, я часто отдавал предпочтения чисто музыкальному интересу: в опере есть места, где много текста наложено друг на друга, где текст разобран на атомы, – и отказываться от этого я не хотел, даже когда мне говорили, что ничего не понятно. Мне было жалко терять фактуру и красоту всей работы. Но в процессе наших репетиций многое было расширено, бешеные темпы немного замедлены. Хотя проблема, соглашусь, осталась.

– То есть ты сознательно шел на то, что слушатель заведомо не услышит всего.

П.А.: Есть разные слои восприятия. Можно воспринимать поверхностно, а можно очень глубоко. Мне хотелось, чтобы поверхностный слой восприятия был сам по себе просто кайфовый. А с другой стороны, чтобы материал был таков, чтобы в него можно было погружаться. Но сделать так, чтобы при первом же прослушивании было абсолютно понятно, что и как происходит, – для этого, мне кажется, даже аудиокниги недостаточно. Это должна была бы быть аудиокнига с комментариями к каждой фразе.

Даже среди моих доброжелателей было мнение, что звучит какая-то каша: и Massive Attack слышится, и итальянские арии. Так в том-то и смысл, иначе мне не было бы интересно в принципе сочинять оперу. Ведь текст «Москвы – Петушков» – сплошной пирог из отсылок к разным культурным явлениям, и русским, и мировым.

Но в современной опере совершенно не используется то, чем живет современное музыкальное ухо. Может быть, разве что Хайнер Гёббельс позволяет себе такое. А так, с композиторской точки зрения, то, что я делаю, совершенно неприлично – использовать все возможные стили, которые мне кажутся уместными, совершенно целенаправленно и нисколько не извиняясь, радуясь, когда получается красиво, а вовсе не так, чтобы это был некий единый, свой стиль. С другой стороны, я использую прямое ренессансное раскрашивание текста: например, когда что-то происходит высоко – значит, все поют высоко, а если низко, то, наоборот, низко. Это тоже считается совершенно неприличным. А я считаю, что пришла пора опять действовать именно так, без всякого стеснения.

– Текст на разных языках в опере используется тоже для создания такого разнообразия, многоголосицы?

П.А.: Конечно, когда речь идет о «Ханаанском бальзаме», я не мог не использовать иврит. Поэтому рецепт «Ханаанского бальзама» рассказывается на иврите. Или, например, я придумал, что для «Духа Женевы» надо использовать гимн ООН на английском языке, написанный Пабло Казальсом. Одна из немногих прямых цитат в опере. Правда, на нее сверху накладывается еще какая-то музыка. Но языки, конечно, выполняют роль звукового орнамента. Еще я создал арию возлюбленной, к которой стремится герой. Мне показалось, что текст должен звучать на итальянском языке. Потому что это какая-то недоступная возлюбленная, поэтому она не должна петь по-русски. Зато текст арии переводится на русский язык, чтобы было понятно, о чем речь. И переводит ее не кто иной, как Андрей Гаврилов, тот самый, чей голос мы все слышали за кадром во многих зарубежных фильмах, – и, как оказалось, большой поклонник Персимфанса [возрожденного Петром Айду оркестра без дирижера, музыканты которого участвовали в исполнении оперы]. По ходу дела он перестает быть переводчиком и произносит эротический текст Венички.

– Главное действующее лицо в опере называется Евангелист. Но все-таки в «Страстях» Евангелист не говорит: «Для чего, Господь, ты меня оставил?» или «А что ты тут делал, пока я в тамбуре был погружен в свои мысли?» Он говорит: «И пошел Он к ученикам и сказал им». Евангелист не поет от имени Христа или какого-либо персонажа.

Г.К.: Мой составной персонаж – не только Евангелист. У него есть и живое измерение, и инструмент, я все время и играю на контрабасе, и пою. И это Евангелист, который впервые говорит не просто о Христе, а говорит: «Христос – это я». И это очень по-русски. Таков каждый русский Веничка, Шурочка, Васечка, который основывал собственный «корабль» где-нибудь в Сибири – как делали, например, хлысты или скопцы. Отсюда и появление оперы «Хованщина» в поэме, потому что это опера о христианском подвиге, о том, что раскольники, которые абсолютно не вписываются в государство, в общество, готовы пожертвовать собою ради Христа. И главный герой так же поступает с самим собой, он говорит: «Христос – это я», – и в электричке себя сжигает. В этом персонаже раскрывается идея евангелия от самого последнего. Ведь он отказывается от того, чтобы подниматься по социальной лестнице. А Христос мыл ноги ученикам, говорил: «Будут последние первыми», «Блудницы впереди вас идут в Царство Божие», говорил, что вино – Его кровь. Поэтому главный герой все время пьяный, пьет до смерти. Поэтому Евангелист, который пишет эту историю, оказывается на Лобном месте, и его казнят. А по-другому быть не может. И это сработало и с самим Ерофеевым: безумно талантливый, яркий человек смог фактически вписать себя, во-первых, в канон бессмертной русской литературы, во-вторых, в русскую духовную историю и каким-то образом стать бессмертным через свой текст, в котором он казнил свое alter ego.

П.А.: Но вообще это условные ассоциации, которые позволили нам выбрать форму. Сегодня опера может быть чем угодно, но если говорить о классических жанрах, то произведение, которое мы сделали, это не опера, а скорее оратория. Здесь почти нет персонажей, которые изображают что-то на сцене. В целом, это форма страстей, и Евангелист – из страстей Шютца, Баха и прочих. Просто центральный персонаж, его еще можно назвать Нарратор, который излагает историю, а все остальные помогают ему ее изложить. Он ведет нас по истории, есть хор, и есть солисты, которые отдельные состояния воплощают в виде арий или вокальных ансамблей. Можно рассуждать с точки зрения философско-религиозной, но в первую очередь это связано именно с традиционной музыкальной формой.

– Почему опера такая короткая?

Г.К.: Лучший комплимент, который можно сделать оперному композитору!

П.А.: Я думаю, что наше сознание сейчас в целом таково, что мы очень много всего слышим, смотрим, читаем, знаем и так далее. Кстати, все рассуждения, что современные люди ничего не читают, не знают и не слушают, на самом деле чепуха. Да, мало есть людей, которые в состоянии прослушать целиком симфонию Брукнера, не отвлекаясь. Но современные люди в состоянии «считать» и музыкальный язык Брукнера, и музыкальный язык чего-то еще, и пятнадцать разных других вещей, и во всем этом разобраться, понять, как все устроено. Я думаю, что это влияет на нас на всех, и на меня в том числе. Я, например, сочиняя, вижу, что какой-то образ уже раскрыт, и хочу перейти к чему-то следующему, дальше. Мне хочется избежать знаменитой на весь мир оперной скуки. Слова «опера» и «скука» – почти синонимы. Все время вспоминаю описание Стравинским посещения Байройта – мучения между кружками пива. Мне хотелось сделать так, чтобы людям было не менее интересно, чем когда они листают свою ленту в соцсетях. Если ты приходишь в театр, и тебя там мучают – зачем это надо?

Г.К.: Еще ведь стереотип, что опера должна быть длинной, при ближайшем рассмотрении разрушается. Во-первых, начиная с семнадцатого века опера не была предназначена для внимательного слушания. Громадные, четырехчасовые генделевские оперы предполагают, что слушатель в театре занимается чем угодно, это фактически фоновая музыка, которая требует к себе внимания только в определенные моменты. Понятное дело, что внимание узурпировал Вагнер, какие-то авторы конца девятнадцатого – начала двадцатого века. Но при ближайшем рассмотрении от оперы Вагнера остаются только хайлайты. Все знают «Полет валькирий», потому что под него летят вертолеты в фильме Копполы. Но оперу «Валькирия» целиком будет слушать только какой-нибудь особый фанат такого времяпрепровождения. С начала двадцатого века, с начала эры звукозаписи, когда на одну сторону пластинки попадало только четыре минуты, вся опера может сводиться к одной арии. Слава Карузо, в честь которого называли попугаев, – хайлайты, записанные на пластинки.

П.А.: Да, звукозапись сделала мышление фрагментарным. Интернет сейчас просто довел ситуацию до предела, а началось все именно тогда.

– Григорий, осваивал ли ты специально какие-то вокальные техники? Во фрагменте «Горло», после «И немедленно выпил», ты используешь, кажется, какие-то радикальные экспериментальные техники.

Г.К.: Да ничего радикального. Понятное дело, что с кондачка ничего не делается. Но я вырос в довольно музыкальной, оперной семье, мои бабушка и дедушка познакомились в оперной студии. И вместо сказок мне на ночь читали оперные либретто. Я помню, когда мне было пять лет, после первого же урока игры на фортепиано, когда педагог показала мне, где на клавиатуре мишка, а где птичка, дедушка немедленно поставил передо мной ноты «Песни варяжского гостя» и сказал: «Играй!» Я ему играл, а он пел, не обращая внимания на то, что я играл! Так я постигал тонкости аккомпанирования вокалу. Надо сказать, что еще до начала обучения я уже был автором двух опер. Первая называлась «Люди во мраке», было мне четыре года. Так что свое общение с оперой я начал очень давно. Да, я не стал певцом, но мы с Петром Эдуардовичем много изучали романсы Чайковского и даже дерзали исполнять их на публике. Так что я не чужд разнообразным вокальным практикам, но и назвать меня профессиональным вокалистом тоже нельзя. И, скорее всего, если бы я не играл на контрабасе, а только пел, мое выступление было бы не таким…

П.А.: …эффектным! (Смеется.) Но надо сказать, что один из моментов, связанных с моей воображаемой оперной реформой, заключается в том, чтобы изгнать оперных певцов из оперного театра. Хотя бы частично. Наша современная звуковая, музыкальная среда, в которой живем мы все, включая тех людей, которые поют классику, включает в себя, например, поп-музыку, народное пение, и такое, и сякое – широкий спектр того, что может человеческий голос. Человеческий голос может делать невероятные вещи, от горлового пения до битбокса. Но почему-то так сложилось, что в опере все обязаны петь так, как учили в совершенно определенной узкой среде, в манере, связанной с определенной ситуацией, с тем, что нужно, например, пробить огромный зал, не имея специальных технологий для усиления голоса. В результате мы часто слышим оперу современного композитора, где оркестр играет с невероятно сложными современными техниками, а певцы продолжают петь так же, как пели в девятнадцатом веке, только почему-то не в тональности, а в сериальной или квазисериальной манере, что, как мне кажется, звучит странно, одно с другим не очень сходится. У нас в опере, когда певица поет итальянскую арию – это, кстати, не цитата, а современная музыка, которую я сам написал, – она ее поет плюс-минус в манере бельканто, и это уместно, такая музыка должна исполняться именно так. Но если певица поет панк-рок, то она, естественно, не должна петь бельканто. Поэтому мы и позвали ансамбль N’Caged, певцов, которые умеют пользоваться разными вокальными техниками и просто переключают их, как регистры на органе. Мне кажется, что именно это в современной опере и должно происходить. А если не происходит, то это вообще не современная опера, а что-то на костылях.

Фото: предоставлены пресс-службой «Тон-центра»