- Дмитрий Юрьевич, директор Екатеринбургского театра оперы и балета Андрей Геннадьевич Шишкин как-то говорил, что готов приглашать к себе певцов, но они ведь не остаются в Екатеринбурге надолго.

- Конечно, не каждый певец может жить в климате Новосибирска, Красноярска или Екатеринбурга. Я сам из Екатеринбурга, поэтому знаю, что этот климат тяжелее даже московского. Вы затронули очень интересные вещи, о которых я сам много думаю и которые, пожалуй, толком никто и не анализирует. Что делать с миграцией? Что делать певцу из России? Что делать западному певцу? Что делать с провинциальными театрами, которые всегда были проводниками культуры? Оттуда же приезжают выдающиеся люди! Дмитрий Хворостовский из Красноярска, Анна Нетребко из Краснодара, Альбина Шагимуратова из Казани. Судя по своему опыту в Молодежной программе, могу сказать, что в Москве не так уж много рождается хороших голосов. Я работал заведующим в Гнесинском училище и в Академии хорового искусства, до сих пор сижу на приемных экзаменах, поэтому не понаслышке знаю географию абитуриентов. Без провинции, без наших соседей по бывшему СССР картина была бы беднее.

- Русские певцы не останутся без работы, потому что у нас есть огромный фонд, который потянуть можем только мы, - это русская опера. То, как поют русскую оперу за рубежом, это уже совсем что-то другое.

- Но это замечательно, что другое. Главное, чтобы это было хорошо. Не так давно мои ученики пели премьеру оперы Филиппа Фенелона «Вишневый сад» в Парижской национальной опере. На другой день они все пошли смотреть спектакль «Пиковая дама» и были потрясены тем, с каким вкусом и пониманием француз Людовик Тезье пел Князя Елецкого. Я помню, как Дебора Войт в 90-м году пела на Конкурсе Чайковского «Я ли в поле да не травушка была». Помню, как Лора Клейкомб пела арию Шемаханской царицы и «Кабы знала я, кабы ведала». Прошло столько лет, а у меня до сих пор стоят в ушах их голоса, потому что умные, талантливые зарубежные певцы своим пением освежают эту музыку. Мы часто, как носители традиций, находимся в плену штампов. Благодаря Деборе Войт я впервые понял, что такое «Ах!» в Ариозо Лизы в «Сцене у Канавки» из «Пиковой дамы» Чайковского. Она спела так, как это и было написано. Вдруг меня так это тронуло за сердце, потому что в отличие от нас она думала, как сказать эти слова. Для нас «Ах!» звучит уже как ветер, который все время гудит, и мы его попросту не замечаем. Поэтому не стоит обобщенно говорить, что все иностранцы поют русскую музыку плохо. Ничего подобного. Я помню, каким прорывом для меня стала Татьяна в исполнении выдающейся польской певицы Терезы Жилис-Гары, солистки Метрополитен-опера. Я, слышавший «Евгения Онегина» с детства, понял, что никакого представления не имел о богатстве, нежности и свежести этой музыки. Потому что привык к громко поющим, сильным женщинам и громко играющим оркестрам с «крепкими» дирижерами.

- В России считается, что если у певца маленький голос, это недостаток. Возможно, это связано с тем, что акустические возможности в наших залах не позволяют голосу звучать без подачи, поэтому певцу приходится дополнительно работать на зал. Дмитрий Юрьевич, все-таки в Европе акустика больше уважает голос певца?

- Здесь множество причин. В России есть прекрасные голоса и замечательные певцы, но общая культура пения сильно упала. Проблема не в маленьком голосе, проблема в школе певца. Голос может быть маленьким, но полетным. В этом есть особое чудо. Есть и вторая проблема – это состояние акустики. К сожалению, театры открываются или ремонтируются один за другим, но акустика в них становится все хуже и хуже. В результате мы пришли к тому, что в Москве есть только один зал с по-настоящему хорошей акустикой – это Большой зал консерватории. Все остальное, в большей или меньшей степени, уже компромисс. Певцы вынуждены там петь, некоторые годами работают в таких театрах. И что с ними происходит? Они перекрикивают акустику, поют не своим голосом, «амортизируются».

- Иногда оперному певцу еще и оркестр надо перекричать.

- Это уже следующая проблема. Я в каждом интервью говорю о том, как у нас неприлично громко играют оркестры оперных театров. Почему наша критика молчит? В силу своей профессии мне приходится слышать своих учеников в акустике одного зала, а затем перелетать через океан и слушать их в акустике Метрополитен-опера, Хьюстонской Гранд-опера, Сан-Франциско или в Опера Бастий. И там я не узнаю их голоса, потому что им не нужно орать и разрушать естественную красоту голоса. Как же это часто бывает у нас! Оркестр гремит, медная группа ревет, некоторые дирижеры машут как ошалевшие, вместо того чтобы аккуратно и профессионально работать. С хором также бывают «нюансы». Многие режиссеры никакого представления не имеют о том, что такое певческая профессия, поэтому ставят мизансцены, в которых петь вообще невозможно. Я не за то, чтобы певцы стояли в ряд на авансцене и пели, но если вы ставите оперу, пожалуйста, не загружайте всю сцену коврами, не ставьте всех солистов во время ансамбля в разные места или не прячьте их в глубине сцены, где их никто не услышит.

За последние десятилетия взросла публика, которая реагирует только на громкие звуки. И не только у нас в России. Один из моих учеников, сделавший сейчас большую карьеру, однажды решил петь в Римской опере бельканто в стиле подлинного бельканто, но некоторые и там были недовольны: «А что это он так тихо поет?» Хотя он мог бы петь только громко, но это уже не было бы бельканто. Конечно, еще и техническая эра нанесла большой удар по нашему восприятию. Наши уши привыкли к высокому уровню громкости звука благодаря микрофонам, колонкам и трансляциям. Звуковой порог завышен еще и потому, что мы окружены шумом больших городов, рядом с нами стук трамваев, метро, поездов. Мы слушаем музыку не так, как в 18 веке, когда наслаждались красотой модуляций и тончайшими красками голосов. Каждый раз, когда мои певцы поют в зале, я сталкиваюсь с тем, что конферансье объявляет программу концерта в микрофон. После этого микрофон отключается, выходит певец и начинает двумя маленькими связками бороться с акустикой, оркестром и уровнем звучности предшествующего микрофонного голоса. Естественно, публика на «аудио-уровне» дезориентирована. Если на рядовом спектакле театра певец переорал оркестр, публика ему с восторгом аплодирует. Но какое все это имеет отношение к искусству? Давайте тогда поставим децибелометры и будем вместо наслаждения мастерством певца просто измерять, кто громче поет! О каких красках, нюансах, тонкостях и психологии может идти речь, когда все в зале только и думают, как певец проорет финальную ноту, громко или не очень.

- Насколько актуальна для оперы проблема потери индивидуальностей?

- О какой индивидуальности вообще может идти речь, когда у нас царит «крупный помол». Когда-то в России расцвел диковинный цветок – Евгений Владимирович Колобов. Благодаря его магии дирижера и огромной любви к музыке даже те певцы, которых я знал до этого как средних, потрясающе запели. Был еще один диковинный цветок - Евгений Федорович Светланов, который мог порой сыграть и на три форте, но при этом у него в музыке было такое количество красок! Сейчас люди выходят на сцену и демонстрируют себя - разве кого-то интересует текст и певец? Все должно быть быстро, потому что музыканта ждет следующий контракт или завтра уже другой спектакль. Все хотят делать карьеру быстро. Никто не любит репетировать, любовь к репетициям почти исчезла. Я вижу это не только в России, я вижу это по всему миру. Недавно моя ученица дебютировала в Метрополитен-опера, не имея ни одной репетиции на сцене, а ведь она пела сложнейшую партию. В результате она застряла в кулисах из-за поломки сценического круга. Работа без репетиций часто бывает и в репертуарных театрах, например в Венской опере. В нерепертуарных театрах репетируют лучше, потому что постановка требует на подготовку полтора месяца. В таких театрах проходит 4-5 спектаклей в одной постановке, затем репертуар обновляется. Это хотя бы в какой-то степени отражает момент перфекционизма, без которого умирает опера.

- Какое художественное значение имеет работа без репетиций - я не понимаю, в чем смысл?

- Смысл – в борьбе. Опера – это искусство высокого полета. Здесь все должно быть совершенно: и музыка, и литература, и живопись, и танец, и актерское мастерство. Опера – это самое высокое достижение гуманитарного гения. Я считаю, что выше оперы нет ничего, но это требует колоссальной отдачи, потрясающего комплекса данных. Человек должен все это охватить и забыть о своих мелких эгоистических интересах, однако таких людей все меньше и меньше. Потому что все расходятся по своим маленьким норкам и карьеркам. У театров почти нет хозяев: что-то подирижировали, что-то поставили, что-то быстро спели и тут же уехали. Дело не в том, что мы должны сидеть все вместе. Дело в том, что у нас должен быть элемент стратегии. А у нас все работает по системе «контракт тут, контракт там». Выдающийся австрийский дирижер Карлос Клайбер, известный своим перфекционизмом, был идеалом для того же Колобова. Этот перфекционизм необходим для оперы. А так – что-то слепили, что-то выучили. Напоминает известный советский мультфильм Бориса Степанцева о Вовке в Тридевятом царстве, который постоянно повторял: «А-а, и так сойдет». Я, конечно, преувеличиваю некоторые вещи, но многие сейчас действительно увлечены личным успехом. Смесь гламура, эгоизма, личной карьеры, таблоидов, саморекламы… - все это привело к тому, что сейчас стало совсем немного людей, которые служат искусству, не думая о том, напечатают ли об этом рецензию в «Нью-Йорк таймс» или «Коммерсанте». Таких людей и раньше было мало, но раньше, в советское время, всегда были энтузиасты, которые служили искусству. Сейчас же никто не хочет быть самим собой, все хотят быть Рене Флеминг и Анной Нетребко. Впрочем, момент подражания тоже был всегда - большие певцы оставляют за собой шлейф подражателей. Так было с Сергеем Лемешевым и Иваном Козловским, сейчас это происходит с Дмитрием Хворостовским.

- Дмитрий Юрьевич, меня пугает то, что для того, чтобы тебя здесь начали воспринимать как певца, тебе обязательно нужно съездить на Запад, спеть несколько концертов, и все, наконец-то, поймут, что ты и правда можешь петь.

- Это очень старая традиция. В том, что мы не способны ценить, что у нас есть, заключается какой-то провинциальный момент. Все-таки должен быть баланс между патриотизмом и западничеством. В плане культуры Россия – европейская, не азиатская страна, надо это учитывать. Естественно, артисты хотят принадлежать миру. С этим ничего не сделаешь. Это было в 19 и даже в 18 веке. Представьте себе, как композиторы и исполнители приезжали через все Европу в Петербург и Москву в то время. Для меня это загадка. В качестве придворных капельмейстеров Екатерины II были приглашены итальянские оперные композиторы Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти. Недавно я вычитал, что свою известную арию «Lungi da te, ben mio» Сарти написал в Москве в 1786 году. Возвращаясь к разговору о карьерах, в Америке происходило то же самое: если американский певец не прозвучал в Европе, у него была очень трудная дорога в Метрополитен-опера. Сейчас все стало немного по-другому, но одно время было только так. Что-то у нас в этом, конечно, есть общего. Возможно, это парадоксальный провинциализм больших стран. У нас нет самодостаточности, хотя мы должны ориентироваться только на качество.

- Спасибо за беседу!