Путь комической оперы «Три Пинто» на сцену – от выбора либретто Вебером (1820) до лейпцигской премьеры под управлением Малера (1888) – растянулся почти на семь десятилетий. Известно, что, работая над партитурой вплоть до осени 1824 г., Вебер, который ушел из жизни менее чем через два года после этого, успел написать крайне мало: из сохранившихся 1700 тактов разрозненных фрагментов оперы в оркестровке им были завершены всего 18! В силу этого композиторскую работу Малера, к которой он приступил в 1886-м (в год 100-летия со дня рождения Вебера), можно назвать поистине уникальным художественно-творческим растворением в стиле и замысле выдающегося предшественника-романтика.

Несмотря на летний зной и, казалось бы, совершенно уже не театральное настроение, московская премьера «Трех Пинто» вызвала огромнейший интерес. И дело не только в редкости самого названия, но в немалой степени и в том, что дирижером-постановщиком этого спектакля выступил не кто иной, как музыкальный руководитель труппы Геннадий Рождественский. Маэстро давно тяготеет к репертуарным диковинкам: это он принес в театр партитуру «Идоменея» Моцарта в редакции Рихарда Штрауса и с большим успехом продирижировал ее российской премьерой. Но в отличие от четко выстроенной и переосмысленной Р. Штраусом драматургии оперы-сериа, либретто музыкального фарса «Три Пинто», созданное Теодором Хеллем по новелле Карла Зейделя «Битва за невесту», оказалось весьма примитивным и драматургически шатким. Остается в нем много белых швов, несмотря даже на то, что внук композитора Карл Вебер-младший, к которому все архивы деда перешли в 1881 г., подготовил его новый, более жизнеспособный вариант. И это сыграло решающую роль в том, что Малер на предложение Карла Вебера-младшего завершить оперу откликнулся положительно.

…Под видом провинциала Дона Пинто, добродушного и неуклюжего толстяка, недавний студент Дон Гастон, покидающий Саламанку, решает жениться на богатой дворянке Клариссе из Мадрида, предназначенной Дону Пинто в жены. Никто из участников предстоящего брачного союза не знает друг друга в лицо: основание для свадьбы – рекомендательное письмо отца Дона Пинто отцу Клариссы Дону Панталеоне. Выкрав это письмо у Дона Пинто, Дон Гастон заявляется в дом Дона Панталеоне в качестве мнимого Дона Пинто, но, поддавшись на уговоры Дона Гомеса, тайного жениха Клариссы, уступает ему украденные имя и письмо. В момент объявления о помолвке Клариссы и Дона Гомеса – «третьего Дона Пинто» – появляется настоящий Дон Пинто, но, увы, ему никто не верит, и он вынужден ретироваться. Благородство в Доне Гастоне берет верх, и он сознается в обмане. Дон Панталеоне, вняв мольбам Дона Гомеса и Клариссы, благословляет влюбленных, а режиссерская мысль не бросает на произвол судьбы и самого Дона Пинто, удачно «сочетая» его с хорошенькой дочерью трактирщика Инес.

Постановщики оперы столкнулись с проблемой, когда ее замечательной музыке, выдержанной в строгих классических – почти моцартовских – традициях, оказалось тесно в оковах трафаретного оперного фарса. Когда музыкальный язык произведения, делающий обоюдный реверанс в сторону XVIII и XIX вв., предстал провидчески устремленным в будущее, ибо классически ясные и созвучные полету души гармонии не смогут потерять своей актуальности никогда и должны оказаться востребованными на новом витке переосмысления наследия прошлого. Постановочная команда в составе режиссера и хореографа Михаила Кислярова, сценографа Сергея Бархина и художника по костюмам Светланы Лехт приняла поразительно простое и невероятно действенное решение: подойти к опусу Вебера – Малера не как к обыденному фарсу, а как к веселой и назидательной философской притче, решенной средствами театра мимов.

В мизансценах и костюмах, хотя сюжет оперы и локализован в Испании, нет ничего конкретного. Изумительная – просто потрясающая! – сценография с пальмами в кадках отсылает к условному «белому городу» в какой-то жаркой экзотической стране, а хореографический пласт, играющий в спектакле невероятно важную роль, не столько «этнографичен», сколько действенен, зажигателен и невероятно красноречив с точки зрения комической визуальности. Перед нами не музыкальный фарс в стиле итальянской комедии dell’arte, а тончайшее лицедейство, созвучное эстетике современного пластического театра; не клоунада ради потехи и развлечения, а искусство мимов, которые по основному роду своей деятельности – великолепные оперные певцы и в новой для них пластике движений предстали на редкость убедительно и органично. Сила этой постановки – в подлинном ансамбле ее певцов-актеров!

Спектакль ассоциируется с кропотливым собиранием огромного пазла, которое в первом экспликационном акте кажется несколько затянутым, во втором, переносящим из Саламанки в Мадрид, – отчасти застывшим на месте. Зато в третьем акте все элементы общей картины складываются в единое целое, и к концу оперы ты отчетливо понимаешь, что в своих ожиданиях не только не обманулся, но приобрел для себя нечто важное, доселе неизведанное.