— Николай, вы пишете для акустических инструментов или вас привлекает исключительно электронная музыка?

— Сейчас я практически не пишу чисто акустическую музыку. Последнее время это только электроакустические и мультимедийные композиции. Когда я еще учился в консерватории в классе Владислава Агафонникова, мне захотелось чего-то нового, не только музыки Шостаковича и Прокофьева, которых я обожал. Я понял, как все это сделано, мне стало неинтересно, и я решил попробовать свои силы в классе «Электроакустической композиции», который вел (и ведет по сей день) Игорь Кефалиди. Новое здесь – и в материале, и в его развитии, в форме целого. Но работать с материалом я научился в классе Владислава Германовича и затем мог переносить это свое умение на любой материал.

— Электроника – это необозримые возможности. Насколько неограниченность затрудняет выбор и, как следствие, сочинение музыки?

— Выбор зависит от поставленной творческой задачи, хотя он не очень и велик: все передовые программы очень дорогие. К тому же композитор, как правило, не знает о существовании всех этих возможностей, потому что их действительно необъятное множество. Сейчас очень много центров электроакустической музыки, которые занимаются созданием новых технологий (в России только один – Центр электроакустической музыки Московской консерватории). Эти технологии появляются каждый день, и быть в курсе всего просто нереально. Поэтому каждое сочинение для меня – процесс познания и моя реакция на что-то новоизобретенное. Я не работаю с тем, что уже знаю. Это может быть уже известное и примененное кем-то программное обеспечение, но лично я работаю с ним впервые и со своей композиторской точки зрения.

— Как сейчас развивается мышление в электронной музыке? Понятно, что исполнение романсов Алябьева на терменвоксе – это нормальное академическое мышление на электронном инструменте, а не электронная композиция. Но если применять специфические приемы на терменвоксе вроде «поющих птичек» в верхнем регистре или glissandi, тогда это уже близко электронному мышлению?

— Мне кажется, это больше связано со звуковым дизайном, все-таки это не композиционные принципы. Электроакустическая композиция же интересна тем, что развитие материала осуществляется посредством компьютерных технологий. Это принципиально другое, чем терменвокс, электроскрипка или синтезатор.

— Но бывает и так, что академический композитор работает вместе с ассистентом (например, в ИРКАМе, как это делал Эдисон Денисов), и реально мышление все равно остается академическим.

— Это действительно важный момент. Или мышление напрямую связано с компьютерными технологиями, или академический композитор просто хочет ими обогатить свое сочинение. Тогда это тоже электронный дизайн, потому что это не вплетено в композиционную структуру, не является ни следствием, ни причиной. В электронном мышлении нет понятия нот, зато есть понятие звуковых событий, звуковых комплексов. Если ноты впоследствии появятся, то только как следствие компьютерной работы. Например, один из электронных пластов может стать партией какого-либо акустического инструмента. Если же с помощью компьютерных технологий просто озвучить инвенцию Баха, это однозначно не будет электроакустической композицией.

— Почему вы все время говорите об электроакустической композиции, а не об электронной?

— Потому что изначальным материалом для ее создания практически всегда является акустический звуковой комплекс. Например, записывается разбивающийся о твердую поверхность стеклянный стакан, звуки разлетающихся осколков, а потом композитор работает с этим материалом методами компьютерных технологий. Здесь важно, в каком ритме осколки разлетаются, с какой интонацией, важно выявить и развить то, что заинтересовало. Это не просто звуковой эффект, как бывает у некоторых композиторов-радикалов. Или это может быть запись птичьего пения, которая исследуется с помощью этих же технологий и преобразуется в какую-то электронную историю.

— Или наоборот, как в сочинении Игоря Кефалиди Vogelperspektive, где электронные трансформации постепенно рассеиваются и в конце звучит песня соловья, записанная на даче композитора.

— Как вариант – создается искусственная, компьютерная звуковая среда, которая в виде фонограммы звучит параллельно живому исполнению на акустическом инструменте. Как правило, в композиции то, что исполняют инструменталисты, выведено из электронного пласта.

— Но бывают и обратные варианты – в импровизации, в live electronics, где солирующий инструмент всячески отражается и модифицируется в электронике в режиме реального времени.

— А могут быть вообще странные варианты сочетания акустического и электронного – как, например, у французского композитора Паскаля Дюсапена. Я бы сказал, что практически все его пьесы электроакустические, хотя они играются на абсолютно нормальных акустических инструментах без применения электроники в концертной ситуации. Но написаны они посредством компьютерных технологий.

— Очень разные варианты взаимодействия акустики и электроники. А нет ли у вас экспериментов в жанре live electronics, с участием импровизации?

— Есть, но только вживую на концертах, такие эксперименты я никогда не записываю. Импровизация для меня – это поиск материала. Например, недавно мы импровизировали с флейтисткой Эдитой Фил и художником Давидом Ру, который рисовал абстрактные картины в режиме онлайн. Получается забавно, но к композиторской работе это не имеет отношения. Потому что подобные импровизации, как правило, не складываются в осмысленную форму, это только процесс.

— Как я понимаю, вы не относитесь к импровизации всерьез. А как обстоит дело с формой в электроакустической композиции? Есть ли там какие-то атавизмы классических форм?

— Мне кажется, они есть, потому что нас этому учили. Какие-то вещи работают уже на уровне подсознания.

— В вашем мультимедиа Artra имеется явная реприза, а центральный элемент – цитата из Стравинского («Пляски щеголих» из «Весны священной»). В общем языческие ритуальные корни, первобытные наскальные рисунки в видеоряде…

— Это была эксцентричная идея Марка Пекарского – сделать концерт к 100-летию провала «Весны священной» Стравинского. Концерт так и не состоялся, но я написал эту пьесу, причем для электронных ударных (зная, что на тот момент Марку Ильичу негде было репетировать). Идея такая: в 1977 году корпорацией Nasa были отправлены в космос два автоматических зонда – Voyager-1 и Voyager-2, и на одном из них инженеры поместили так называемую золотую пластинку – позолоченный диск с записью звуковых и видеосигналов, упакованный в алюминиевый футляр. Это была информация о нашей планете для иных цивилизаций (если они, конечно, существуют). В том числе там была записана «Весна священная» Стравинского. А еще – приветствие к другим цивилизациям на 55 языках (его я развивал и обрабатывал, чтобы получить ритмическую структуру). И вот моя концепция заключалась в том, что этот диск якобы был найден и его декодировали.

— А почему Artra?

— Если мы прочитаем фамилию Стравинского в ракоходе, то ближе к концу обнаружим слово art (искусство). Я его дал в зеркальном отражении – artra. На этой формуле строится концентрическая форма композиции. «Пляски щеголих» – это буква t. Хотя в скрытом виде эта тема присутствует с самого начала.

— Последнее время вы много работаете в жанре мультимедиа. В чем его привлекательность для вас?

— Изначально я считал, что, поскольку публика проще воспринимает визуально, чем аудиально, имеет смысл объединить эти два типа восприятия для полного погружения в процесс. Но на сегодня я уже понял, что видео мешает восприятию музыки – даже если оно является частью идеи композиции. Как, например, в пьесе Edit(a) Fill. Большая часть внимания все-таки сосредоточена на визуальном, а не на звуковом. И это проблема мультимедийной композиции.

— В пьесе Edit(a) Fill источник – сама Эдита Фил во всех своих проявлениях: ее игра на флейте, шепот, мимика и компьютерная трансформация всего этого в разной мере…

— Здесь работа с визуальным и музыкальным материалом шла параллельно. Одновременно реализовалась идея поработать с импровизацией, потому что Эдита – человек импровизации прежде всего. Два типа импровизации здесь фиксированные, а третий – свободный. Сначала я записал, как Эдита импровизирует голосом, и сделал из этого электронную музыкальную композицию. Затем придумал импровизационную ситуацию, где она импровизирует мимикой, – это фиксированный видеоматериал. И наконец, на все это наслаивается свободная импровизация героини на флейте в реальном времени.

— Здесь точное соответствие визуального и музыкального, и, кстати, такое же соответствие в другой вашей пьесе – Espace a la S (где за «точку отсчета» берется музыкальное пространство Сальваторе Шаррино). Такое впечатление, что на экране – что-то вроде дисплея проигрывателя, где затейливо отражается громкость звуковоспроизведения.

— Эта пьеса – для скрипки с электроникой. Тембр скрипки предсказуемый, и в этом была сложность. Мне показалось интересным взять приемы Шаррино из его «Шести каприсов» для скрипки соло (которые в свою очередь являются проекцией виртуозных жестов из каприсов Паганини) и модифицировать их. Проанализировав каприсы Шаррино, я извлек для себя порядка пятнадцати различных приемов и затем уже работал с ними как с материалом, развивая их посредством компьютерных технологий. Это отчасти фонограмма, отчасти live electronics, на что накладывается звучание акустической скрипки. Визуальная же идея в том, что рамка «дисплея» постепенно ломается.

— Как насчет музыкального развития в подобных мультимедиа? Может быть, по большому счету это просто демонстрация идеи, то есть своего рода экспозиционность? Или же развитие реализуется на микроуровне, который реально не всегда прослушивается?

— Развитие часто действительно очень внутреннее и незаметное, как бы гранулированное, и в случае с Espace a la S строится на приемах, которые являются материалом, а не просто приемами скрипичной школы.

— Существует ли полноценная музыкальная критика в области электроакустической композиции? Ведь техническая сторона пока не очень понятна музыковедам-академистам.

— Нет, конечно, потому что нет системы, нет теоретической базы, по которой можно было бы электроакустическую композицию анализировать. Но интерес возрастает, есть исторические исследования.

— Подозреваю, чтобы разбираться в предмете и чтобы писать об этом, нужно самому быть композитором-электронщиком.

— Бывает, что я модифицирую тот или иной материал и сохраняю только результат этой модификации, а сам процесс уже не помню и не могу восстановить. Так что не факт.

— Есть ли что-то в музыке, что вы категорически не принимаете?

— У композитора должно быть личное отношение к материалу, пусть даже цитированному. Если этого личного отношения нет, то нет и композиторской индивидуальности. В тех пьесах, которые мы обсуждали, весь материал по сути не мой, но я надеюсь, что меня в нем можно узнать.