– Произведения для музыкального театра занимают небольшую часть вашего творчества: почему так?

– Я стараюсь планомерно развиваться в разных жанрах, эстетиках, стилях. Пока в моем портфолио только три оперы, различные по жанровой принадлежности, стилистике, способу работы с текстом либретто. И так складывается моя творческая жизнь, что к каждой новой опере я должна подойти с новым профессиональным багажом. Поэтому чаще браться за столь масштабный жанр просто не получится. Вначале надо многое накопить, обдумать, создать базу, которая позволит выразиться в большом сочинении: написать новую симфоническую музыку, вернуться к камерным жанрам, напитаться классической литературой, живописью и так далее. А потом можно снова прийти к работе со словом и вокалом. Я по натуре максималист и считаю, что писать оперу надо только в том случае, если тебе есть что сказать, если либретто тебя вдохновляет, дает возможность для выразительной и содержательной интерпретации литературного сюжета.

– Ориентируетесь ли вы в оперном творчестве на какие-то авторитеты?

– Конечно, я очень люблю оперную классику, постоянно к ней обращаюсь. Среди моих любимых оперных (и не только) композиторов – Рихард Вагнер, Петр Чайковский, Сергей Прокофьев, Джоаккино Россини, Джузеппе Верди (особенно позднее творчество), Джакомо Пуччини, Модест Мусоргский. Список можно продолжать и дальше, но пока я собрала тех композиторов, к творчеству которых обращалась в последние полгода.

– Мне довелось видеть все ваши оперы – они, действительно, очень разные по стилю и смыслам. Чем обусловлена такая дифференциация?

– Я стараюсь не повторяться, а в опере тем более. На мой взгляд, музыка, да и искусство в целом – такая тонкая субстанция, что прием или метод, используемый в одном сочинении, совершенно не работает в другом. Точнее, его нельзя механически перенести в другую структуру и ждать, что это будет интересно с музыкальной точки зрения и захватит слушателя. Это сродни крылатому выражению Гераклита Эфесского: нельзя дважды войти в одну и ту же реку. В творчестве эту истину ощущаешь особенно остро.

– В опере «Апноэ» вы исследуете внутренний мир, психику человека. Насколько интересна была вам такая тематика и каких средств выразительности она потребовала?

– Почти во всех сочинениях, которые связаны с раскрытием и становлением образа героя, я исследую психику человека. Каждая новая опера – это новый мир, новая музыкальная вселенная со своими неповторимыми законами. И, соответственно, психика персонажей раскрывается всегда под другим углом, в новых музыкально-драматургических обстоятельствах. В «Апноэ» мы с драматургом Гульнарой Сапаргалиевой пытались выстроить концепции трех картин вокруг одного мотива: положение персонажа на грани жизни и смерти в водной стихии, которая поглощает его и приводит к апноэ. Каждый из героев переживает критическое состояние по-разному, и почти у всех пробуждается неимоверное желание жить и начать на суше новую жизнь. Через влияние стихии на психику, ее очищение и возвращение человека к первоначальным духовным истокам и заключалось наше с либреттистом исследование внутреннего мира персонажей. С точки зрения музыки эта опера пока остается для меня самой экспериментальной в плане инструментовки. Здесь я впервые прикасаюсь к образам психоделическим, когда одна сцена построена как процесс постепенного изменения сознания героя при погружении на глубину. Такие образы требовали от меня большой подготовительной аналитической работы с оперными партитурами Рихарда Вагнера и Кайи Саариахо. Я пыталась ориентироваться на их методы построения оперных форм.

В «Апноэ» я использовала технику сонористики, когда вся форма и драматургия сочинения выстраивается вокруг тембральных красок. Как известно, такие процессы в оркестровке начались чуть ли не с Римского-Корсакова, затем расцвели в эпоху Дебюсси и разрастались на протяжении XX века, в частности в творчестве Лигети, переродившись на новом витке в спектрализм и в постспектральную музыку. В этом отношении я и вдохновлялась музыкой Кайи Саариахо. Влияние ее постспектрализма можно найти в партитуре «Апноэ».

– Музыкальный язык этой оперы мне напомнил метод Гласса. Вы согласны с таким сравнением?

– Да, сравнение уместное, но не на сто процентов. Скорее всего, при сравнении вы имели в виду тяготение к статичности и в то же время изменчивости музыкальной ткани. Но Филип Гласс реализует это через минимализм. Мне же минимализм не свойственен. Пытаясь отразить в музыке статичную изменчивость водной стихии, я все-таки остаюсь композитором Ассоциации современной музыки, АСМ-2.

– В «Апноэ» есть сложное ансамблевое письмо, для рядовой публики всегда самое непонятное: видите ли вы в этом проблему?

– Обычно я стараюсь делать так, чтобы наши профессиональные композиторские сложности не мешали зрителям воспринимать спектакль. По крайней мере, я пытаюсь разговаривать со слушателем языком ярких образов, захватывающих внимание. Если суметь создать увлекательную и завораживающую атмосферу, то сложности письма не смогут отвлечь публику и не помешают ей во время спектакля.

– «Принцесса и свинопас» – опера совсем другого плана. Какие задачи вы здесь ставили, на кого ориентировались?

– Я пыталась написать такую музыку, в которой бы органично зазвучала известная сказка Ганса Христиана Андерсена и при этом музыка была бы яркой, увлекала детей и их родителей. Поэтому мне пришлось креативно работать с традиционными оперными и балетными формами, чтобы, не теряя своей исторической основы, они зазвучали в современном духе. В опере можно услышать увертюру, балетные адажио, речитативы secco и accompagnato XVII–XVIII веков, арии, ариозо, вокально-хоровые сцены. Также есть опоры на традиции опер buffa (вокально-хоровые сцены, хоровой финал), seria (благородные образы идеального мира Принца, арии-состояния) и драматургию комедии нравов в духе Мольера.

– В этой опере Соловей поет колоратурные пассажи – это оммаж Стравинскому?

– Да, верно. В черновиках у меня были различные варианты Соловья. Но в процессе работы остался именно тот, который действительно получился отсылкой к опере Стравинского. В момент выбора я поняла, что в этом вопросе лучше не экспериментировать, а довериться академической традиции. Дело в том, что и Стравинский партию своего Соловья доверил колоратурному сопрано вслед за Римским-Корсаковым: «соловьиные» колоратуры изысканностью и небольшим наплывом восточного колорита напоминают рулады Шемаханской царицы из «Золотого петушка». Так что у меня оммаж одновременно и Игорю Федоровичу, и Николаю Андреевичу.

– Несмотря на все различия «Апноэ» и «Принцессы...», вы обеим операм даете счастливый конец: это ваше кредо, вы оптимист?

– Да, стараюсь им быть. Но я бы не сказала, что финалы этих опер однозначно счастливые. Все герои приходят к своему счастью через потери, поэтому это, скорее, добрые, а не абсолютно счастливые окончания.

– В третьей вашей опере, «Периодической системе», вы используете, как мне показалось, жесткий экспрессионистский язык: это продиктовано сюжетом?

– Да, конечно, поскольку место основных событий Освенцим, то немецкая диктатура сказалась и на музыкальном языке. Здесь моими вдохновителями были Рихард Вагнер (снова), Арнольд Шёнберг и Альбан Берг.

– Каковы оперные перспективы композитора Алины Подзоровой? Есть ли идеи, что нас может ждать в будущем?

– Сейчас я работаю над новой оперной партитурой, но пока не буду раскрывать всех тайн. Надеюсь, через год можно будет услышать еще одну мою оперу, в новой для меня эстетике.

– Как вы смотрите на перспективы жанра в целом? Многие ему предсказывают смерть, а вы в нем работаете и притом успешно...

– Я считаю, что так называемая смерть классических жанров связана не с самими жанрами, а с тем, что умирают люди, которые обладают необходимыми навыками и культурой для поддержания жизни этих жанров. Это так же, как и с носителями традиционных этнических культур: уходят в мир иной носители языка, этнических традиций, а их потомки живут в совсем иной реальности, которая порождает новую культуру и новую типологию жанров.

К сожалению, снижение образовательного уровня не идет на пользу развитию культуры. Потому и предсказываемая «смерть оперы» не является естественной, связанной с кризисом жанра как такового, а всего лишь возможное следствие вольных или невольных упущений в развитии общества.

Лично я уверена в перспективности оперы и балета, так как вижу в них творческий потенциал, и мне бы очень хотелось продолжать работать в сфере музыкального театра.

– Нужен ли в России специальный оперный театр, который бы был сосредоточен только на новом репертуаре, – на постановках новых опер?

– Пожалуй, да, мне нравится мысль об организации театра современной оперы. В нашем композиторском сообществе есть проблема заказов со стороны государственных музыкальных театров, а в России других и нет. И в целом их существенно меньше, чем композиторов в Союзе композиторов… Театральные заказы стали, к сожалению, единичной практикой. Надеюсь, что театр современной оперы смог бы сделать систему государственных заказов доступной для композиторов. 

Фото - из личного архива А. Подзоровой