Это точь-в-точь тот набор, который 35 лет назад потряс Ленинград. Тогда вышла коллизия: Прокофьеву сто лет – а в городе ни одной его оперы. Гергиев засучил рукава и к юбилею организовал грандиозный монографический фестиваль, для которого в Мариинском (тогда Кировском) театре поставили четыре упомянутых опуса. Почему эти? Из очевидного: они эффектно отображают спектр жанровых интересов Прокофьева. Один – психологическая драма, другие – комедия, готика, эпопея.

Ах, вернисаж: вид вообще и в целом

К новой прокофьевской дате Москве, в отличие от Ленинграда, оперы представили в порядке написания, отчего показ приобрел дополнительное измерение: получился своего рода сериал про то, где был и чем дышал композитор.

«Игрока» он начинал сочинять в Российской империи, «Любовь к трем апельсинам» написал в Америке, «Огненного ангела» – в Европе, «Войну и мир» – вновь на родине, которая теперь называлась Советским Союзом. И невооруженным глазом видно: предпочитал вдохновляться родной литературой. Даже на «Апельсины» смотрел через русские «очки». Отправляясь в зарубежную командировку, точнее, убегая от революционных событий, партитуру «Игрока» не прихватил (что потом ему аукнется пудами потрепанных нервов), зато в чемодане лежал журнал, в котором Мейерхольд с соратниками-авангардистами так и этак препарировал сказку Гоцци...

Как положено в сериале, общее находилось и в эстетике его эпизодов. Все спектакли ставились во времена, когда у нас еще стеснялись радикально перекраивать оригинальные сюжеты, но умели делать тонкие и глубокие иллюстрации. При этом ни один анахронизмом не выглядел, потому что когда-то Гергиев отлично «ловил волну», приглашая к себе таланты, устремленные в будущее. И ни один старческой немощи не являл – вероятно, благодаря мариинской привычке периодически обновлять постановки. Однако за давностью лет свойства продукта «от кутюр», где каждая линия кроя индивидуальна и выверена до миллиметра, спектакли потеряли. Сегодня это крепкие режиссерско-сценографические каркасы, куда запускаются вокалисты, по большей части имеющие представление о роли в общих чертах, и массовка, балансирующая на грани структурированного существования и броуновского движения. Вот общий вид мариинского презента. Но, конечно, каждый спектакль имел и собственное выражение лица.

Мании, волшебство, бесовщина и неквасной патриотизм

«Игрок» оказался наиболее цельным и актуальным. В придуманной Зиновием Марголиным декорации уживались, точнее не уживались стерильное европейское пространство и гостиничный номер героя, за окнами которого – невидимые, но ощущаемые глухие петербургские «колодцы» и мрачная тень Достоевского. Так художник «подпел» режиссеру Темуру Чхеидзе, который, мастерски рисуя клиническую манию, атмосферу душевного распада и упоение героев этим процессом, вольно или невольно говорил о невозможности настроиться на одну волну жителям двух миров – русского и населенного мадемуазелями, мистерами, маркизами et cetera. Кроме того, только в этом спектакле из четырех обнаружилась самая интересная актерская работа как сплав вокального мастерства и тонко детализированного лицедейства. Это про молодого габтовского солиста Карлена Манукяна в главной роли.

Прелесть «Любви к трем апельсинам» – в легкости, остроумии и изобретательности. Никаких вам концептуальных мудрствований, вроде приветов Мейерхольду, политсатиры или желания отыграть рефлексии автора по поводу того, что где-то на родине сейчас (шел 1919 год) совсем не весело. На сцене – волшебный и в то же время узнаваемый дельартовский балаганчик с шармом, какой придала спектаклю мягкость почерка постановщика в умножении на острую напористую музыку, и с читаемым в подтексте ходом режиссерской мысли. Выглядит как-то так: Гоцци подсмотрел сюжет в старинном сборнике «Сказка сказок, или Забава для малых ребят», Прокофьев остановился на слове «забава», заявив, что просто сочинял веселый спектакль, ну а я, Александр Петров, по части забав вообще мастер. Всё – чистая правда.

Следующий спектакль, «Огненный ангел», от времени пострадал ощутимее прочих: он с момента рождения не обновлялся ни разу. Нюансы – актерские, вокальные – на вес золота в этом причудливом опусе, где мешаются эротика, мистика, откровенная бесовщина брюсовской драмы и ироничное отношение Прокофьева к уже сходящей с исторической сцены символистской «дребедени» (которая только так и могла расцениваться в учении «христианская наука», увлекшем композитора в те годы). Но нюансы, особенно в части иронии, поистерлись, многофигурная кульминационная, с обнаженной натурой, сцена сожжения героини разболталась, разобраться же, где галлюцинации одержимой Ренаты, а где сюжетная реальность, режиссер Дэвид Фриман, кажется, изначально не сумел. Зато сумел «переубедить» Прокофьева. Ни-ни, никакой материализованной нечисти, требовал тот, задумываясь о возможных постановках. Фриман отмахнулся и сделал демонов главными обитателями спектакля. Они ни на минуту не исчезают, ожидая, когда душу героини уже можно будет брать голыми руками, но от преждевременных посягательств не удерживаются, то подступаясь к вожделенной добыче, то ретируясь и тем сообщая постановке несбиваемый темпоритм и редкостную пластическую выразительность.

Если «Три апельсина» на время забывались, а потом восстанавливались, и если в «Игроке» одну режиссерскую концепцию трижды вписывали в разную сценографию, явив Москве последний опыт, то «Войну и мир» привезли вообще не в той постановке, в какой она блеснула в 1991 году. К легендарному монографическому фестивалю спектакль делали, замахнувшись на подвиг, – представить оперу без купюр (почти пять часов!) в один вечер. Но спустя девять лет его привели в удобоваримый вид, подсократив и разбив на акты, – не в последнюю очередь из коммерческих соображений. Новая постановка делалась как копродукция с Метрополитен-оперой, имея в перспективе показы в Риме и Лондоне, и намерения испытывать терпение международной публики ни у кого не было. Лондон, к слову, отпробовал блюдо уже на премьере: в ложе рядом с Владимиром Путиным сидел тогдашний британский премьер Тони Блэр. И не исключено, что, отлюбовавшись элегантно выписанными мирными картинами, он после антракта поперхнулся. Пафос победоносной русской войны зашкаливал. От тяжелой народно-хоровой поступи и бесконечного марширования разных родов войск сотрясался земной шар, выпирающий, по воле сценографа Георгия Цыпина, округлым боком из недр сцены. Угрожающе пламенел символ пожаров – огромный красный петух. Как на Параде Победы, бросали оземь наполеоновские флаги. Но это был не квасной ура-патриотизм. Ни Прокофьев, ни режиссер Андрей Кончаловский на этом языке не говорят. Однако оба пообещали наше фирменное «...тот от меча и погибнет» так, что сегодня поперхнулся бы не один Блэр (жаль, невозможно этот спектакль отправить на экспорт).

Школу экстрима – в массы

«Спасибо, Валерий Абисалович, – конечно, зашлась в аплодисментах Москва, – было очень интересно». Но кое-что отравляло свидание с мариинским Прокофьевым.

Представить себе, что где-либо в мире и даже в Мариинском существует подобный музыкальный экстрим, какой сопровождает столичные вояжи петербургского театра, невозможно. Налетая Мамаем, маэстро в те несколько дней, что отводятся на каждый привозной спектакль, устраивает немыслимый марафон для певцов и оркестрантов. Составы меняются на каждом спектакле, собираясь на живинку и «из подбора»: бок о бок с солистами Большого соседствуют неоперившиеся артисты его Молодежной программы, изредка подают голос мариинцы, иногда мелькают в «толпе» приглашенные вокалисты. В таких обстоятельствах любой дирижер, включая Гергиева, получает дополнительное обременение. Душа рвется в творческий полет, а на ногах вериги: нужно собирать голоса в цельный пазл. А если это «Любовь к трем апельсинам» с 16-ю видными персонажами и ордой комиков, трагиков, чудаков, пустоголовых (список неполный) или «Война и мир», где больше 70 действующих лиц? Конечно, порадуешься умению большинства солистов достойно выходить из таких испытаний. Разумеется, оценишь приобретенную выносливость габтовских оркестра и хора, отрабатывающих две-три «смены» в день, не роняя качества. Но о выдающемся, событийном исполнении речи нет. Вместо него – проза театральной жизни, на которую, кажется, теперь обречена Москва. И это не фантазия, если вспомнить методу работы Дирекции императорских театров, равняться на которую призывал Гергиев в своем стремлении объединить Большой и Мариинский. Столичному Петербургу – лучшее, Первопрестольной – как получится. 

Фото – Дамир Юсупов